		2015 제36회 ――――――――――
	서울연극제 합동평가회
2015년 5월 23일(토) 오후 2시 대학로연습실 세미나실
서울연극제 집행위원회 한국연극평론가협회

	차례
	사회	심재민(연극평론가, 경기대 초빙교수)
	1부
03	서울연극제 오디세이 제36회 서울연극제에 관한 몇 가지 단상들(14:00–14:20)
	김옥란(연극평론가, 경기대 초빙교수)
08	정치의 시대, 예술에 대해서 고민하자(14:20-14:40)
	김명화(연극평론가)
15	치열한 문제의식과 미학적 고민이 아쉬웠던 미래야솟아라(14:40-15:00)
	김미희(연극평론가, 한예종 교수)
21	맨땅에 발바닥展, 구제 가능성 없는 고통의 기억(15:00-15:10)
25	FRIEND – 춤추는 희곡, 신체언어로 풀어낸 부조리극(15:10-15:20)
	윤시향(연극평론가, 원광대 명예교수)
29	연극제의 외연을 넓힐 수 있는 자유참가작의 도약을 기대하며(15:20-15:40)
	하형주(연극평론가, 청운대 겸임교수)
	20분 휴식
	2부
	지정토론(16:00-17:40)
	토론자 : 이진아(연극평론가, 숙명여대 교수), 남명렬(배우, 서울연극협회 부회장)
	김소연(연극평론가), 임선옥(연극평론가), 신아영(연극평론가, 경기대 교수)

서울연극제 총평

서울연극제 오디세이

서울연극제 합동평가회

제36회 서울연극제에 관한 몇 가지 단상들

김옥란 연극평론가, 경기대 초빙교수

제36회 서울연극제가 끝났다. 서울연극제 대관 탈락에 이은 극장 폐쇄 등 혼란과 논란의 중심에 서있긴 했지만, 역설적으로 서울연극제에 대한 관심은 뜨거웠다. 관객들의 반응 또한 뜨거웠다. 애초 예정되었던 공연장의 공연이 5일 이내의 짧은 공연 기간이었던 반면에 대체된 공간에서의 공연은 2주 동안의 연장된 공연기간 덕분에 좀 더 많은 관객들이 서울연극제와 함께 할 수 있었다. 기존의 서울연극제 공식참가작의 중심 공연장이었던 아르코예술극장과 대학로예술극장을 대신한 동양예술극장, 대학로 자유극장, 대학로 예술마당, 마포아트센터 등에서의 공연들을 지켜보면서 만감이 교차했다.

아르코예술극장 극장 폐쇄와 ‘대학로 연극’의 위기

그동안 대한민국 ‘연극의 메카’, 곧 ‘대학로 연극’의 중심지이자 상징적 역할을 했던 아르코예술극장을 대신한 대학로의 여러 소극장들의 존재가 연극제 기간 내내 뚜렷하게 각인되었고, 마포아트센터, 서초동 소극장 씨어터 송 등 대학로를 벗어난 지역의 공연장들에선 흡사 ‘탈 대학로’의 근미래의 모습을 지켜보는 듯한 묘한 기시감을 느끼기도 했다. 성균관대학교 인근 예술공간 서울에서부터 이화사거리에 위치한 예술마당에 이르기까지 팽창하고 있는 대학로의 모습 또한 연극제 기간 동안 집중적으로 체감하는 계기가 되었다.

기존의 아르코예술극장의 공간을 대신하게 된 이들 극장은 단순히 공간만을 대신하게 된 것이 아니라 아르코예술극장의 역사성과 권위를 대리하는 효과, 곧 이번 기회를 통해 극장 홍보 효과를 톡톡히 누렸다. 서울연극제 집행위 측이 우려하듯이 서울연극제 자체의 권위의 추락이 아니라 실제적으로는 그동안 쌓아왔던 아르코예술극장의 권위의 추락이 목격되었다. 아르코예술극장은 1981년부터 지난해까지 서울연극제를 상연해온 주 공연장이고, ‘대학로 연극’의 구심점 역할을 해왔다. 아르코예술극장의 역사는 서울연극제와 함께 ‘대학로 연극’의 역사와 함께 해왔다. 그러나 이번 극장 폐쇄로 인해 지난 33년간 아르코예술극장의 역사성을 스스로 부정하는 결과를 가져왔다.

1981년 문예회관 대극장, 소극장(현재 아르코예술극장) 개관 이후 동숭동 대학로를 중심으로 소극장들이 속속 집결하여 1990년대 후반 대학로는 ‘연극의 메카’로서의 모습을 갖췄다. 원래 ‘대학로’는 88올림픽을 준비하는 과정에서 도입된 도시계획의 일환으로 계획되었다. ‘대학로’의 도시설계 지침이 마련된 것은 1985년이고, 지하철 4호선 공사로 도로확장공사가 진행되고 마로니에 공원을 중심공간으로 노천극장 등이 계획되었다. 1985년 5월 5일 이 거리를 ‘대학로’라고 명명하였고 주말에는 교통을 통제하여 문화와 예술의 거리이자 젊음의 거리로 출발했다. 그러나 대학로는 1980년대 후반 대학생들을 중심으로 반정부 시위가 끊이지 않자 1989년 대학로 주말교통통제를 폐쇄하였다. 이러한 과정을 거쳐 대학로는 서울의 대표적인 문화공간이자 젊음의 거리, 연극의 메카로서 성장하였다. 우의정, <도시계획적 측면에서 바라본 대학로>, 한국연극, 1999.9.

그리하여 이번 연극제 기간 동안 무엇보다도 심각하게 느끼게 된 것은 단지 서울연극제만의 문제가 아니라 서울연극제의 파행을 둘러싼 지금 현재 ‘대학로 연극’의 위기를 현실로 받아들이게 된 점이다. 이번 서울연극제의 파행 위기는 (1) 민간 극단 중심의 소극장 제작 시스템으로 운영되고 있었던 지금 현재의 극단 시스템이 주로 지원금에 의존하고 있었던 구조에서 지원금 정책의 방향을 결정하는 문화예술위원회의 정책 방향의 전환과 함께, (2) 2009년 국공립 제작극장의 출범 이후 공공 예산에 의한 제작극장 시스템에 밀리는 민간 극단의 제작 시스템(이른바 ‘극단의 위기’ 담론), (3) 거기에 대학로의 상업화에 따른 임대료와 대관료 상승에 의한 제작 여건의 압박 등으로 연극 공연들이 대학로 주변부인 혜화로터리와 성북동 등으로 점점 밀려나고 있는 상황 등이 중첩된 상황에서 그러한 위기를 임계점의 상태로 받아들이게 했다. 요컨대 서울연극제의 파행을 지켜보면서 실제적으로는 ‘대학로 연극’의 위기를 지켜보게 되었다.

서울연극제 혹은 ‘대학로 연극’의 정체성은 무엇인가?

제36회 서울연극제는 4월 4일부터 5월 18일까지 45일간 동양예술극장, 예술마당, 대학로 자유극장, 예술공간 오르다, 예술공간 서울 등에서 열렸다. 경연 부문으로 공식참가작 7편, 미래야솟아라 11편, 자유참가작 9편, 총 27편의 작품이 공연되었고, 비경연 부문으로 기획초청작 2편, 창작공간연극축제 34편, 제1회 서울시민연극제 8편, 총 44편의 작품이 공연되었다. 경연과 비경연 포함 총 71편의 작품이 공연되었다.

이중에서 서울연극제의 성격을 보여주는 것은 경연 부문, 곧 공모와 심사과정을 거쳐 작품을 선정하는 공식참가작과 미래야솟아라 두 부문이다. 공식참가작과 미래야솟아라는 공연대본과 극단의 참가신청서를 심사한다. 공식참가작의 경우, 초연과 재공연 불문하고 ‘국내창작극 우선선정’의 원칙을 가지고 있다. 공식참가작 중 1편은 ‘참신하고 뛰어난 창작희곡 발굴’을 위해 ‘희곡아솟아라’의 별도의 희곡공모를 통해 신작 희곡을 우선 확보하고 있다. 이번 연극제에서는 <씨름>이 희곡아솟아라의 선정작으로 공식참가작으로 참가했다.

이상 서울연극제는 창작극을 중심으로 대학로를 활동 근거지로 삼고 있는 극단들이 참여하는 연극제의 성격을 가진다. 대학로 한복판에서 매년 정기적으로 열리는 서울연극제는 1977년 ‘대한민국연극제’로 출발한 이래 36년의 역사와 전통을 가진 연극 축제로 대표성을 가지고 있다. 그러나 (1) 2001년 해외 신작 초청공연 중심의 또 다른 연극제인 서울국제공연예술제, 2007년 시작된 국제다원예술축제 페스티벌 봄 출범 이후 대표적 연극축제로서의 성격이 약화되고 있으며, (2) ‘창작극 활성화’의 중심 성격 또한 2007년 이후 시행되고 있는 창작산실 지원사업(구 창작팩토리)의 지원규모 면에서도 경쟁력을 잃고 있다. (3) 그리고 여기에 제작규모가 큰 국공립 제작극장의 기존의 대학로 인력의 흡수는 서울연극제가 위축되는 간접적인 영향을 끼치고 있다.

서울연극제는, 1977년 ‘대한민국연극제’로 출발하였고, 1987년부터 ‘서울연극제’로 공식행사명을 변경하여 현재에 이르고 있다. 2001-2003년 서울연극제와 서울무용제가 함께 ‘서울공연예술제’로 운영되었다가 2004년 이후 다시 연극과 무용이 분리되어 ‘서울연극제’로 부활했으며, 2006년부터 서울연극협회 주최로 운영되고 있다. 2010년 이후 서울연극제의 모토는 ‘창작극 활성화를 바탕으로 한층 젊고 힘 있는 연극제’로 표명되고 있다. 서울연극제 홈페이지 참고.

그럼에도 불구하고 서울연극제는 ‘연극의 메카’ 대학로를 기반으로 국내 연극 단체들이 특정 시즌 동안 신작을 출품할 수 있는 기회가 되고 있으며, 특히 대규모 예산의 예술축제 및 국공립 제작극장의 기획력과 마케팅 경쟁이 날로 치열해지면서 창작극이 외면받는 현실과 달리 신작 창작극 중심의 성격을 유지하고 있다. 극단의 입장에서는, 비록 적은 규모이나마 대관료 포함 2, 3천만 원 규모의 제작비 지원과 서울연극제 참가극단으로서의 언론 및 관객 홍보 효과, 경연제도로 인한 시상제도는 서울연극제 참가의 메리트라고 할 수 있다. 결국 서울연극제는 2010년대에 들어서서 대표적 연극축제로서의 위상이 하락하고 예산 및 제작규모 또한 축소되고 있지만, 대략 제작비 2, 3천만 원 규모의 소극장 공연, 곧 대학로의 신진 극단들에게는 여전히 메리트가 있으며 작품상 및 연기상 등 시상제도로 인해 젊은 연극인들이 기성 연극계로 진출하게 되는 진입로 역할을 하고 있다.

서울연극제-오디세우스의 귀환을 바라며

실제로 작년에 이어 이번 연극제에서 젊은 작가, 연출가인 최원종과 정범철이 공식참가작 부문에서 연속 수상하면서 서울연극제를 통해 연극계의 신구세대 교체의 징후를 읽어볼 수 있었다. 여기에 미래야솟아라는 ‘젊은 창작자와 연출자 배출’, 곧 신진 발굴 자체를 목적으로 하고 있다. 공식참가작 경연이 주로 신작 창작극의 희곡 중심의 경연의 성격이 강하다면 미래야솟아라는 신진 극단과 연출가 발굴의 성격이 강하다. 요컨대 지금 현재 서울연극제는 예전에 비해 훨씬 젊어졌다고 할 수 있다. 그리고 국공립 제작극장들이 대학로 외부에 위치해 있으면서 중장년층의 관객이나 새로운 교양 대중 관객 개발 등에 치중하고 있는 반면에, 서울연극제는 대학로의 젊은 관객들을 중심으로 ‘대학로 연극’의 맛을 볼 수 있는 연극제로서의 성격이 강하다. 따라서 서울연극제는 그동안의 역사적 전통과 규범에서 벗어나 앞으로 좀 더 과감하고 도전적인 젊은 연극들에 주목할 필요가 있다.

참고로 이번 서울연극제 공식참가작 대상은 극단 명작옥수수밭의 <청춘, 간다>, 우수상은 극단 필통의 <돌아온다>, 연출상은 <돌아온다>의 정범철, 희곡상은 <청춘, 간다>의 최원종이다. 미래야솟아라의 작품상은 극단 바바서커스의 <연옥>, 연출상은 <인간동물원초>의 김수정이다.

그런 한편, 서울연극제에 참여하는 극단들에게서 여전히 기존 서울연극제의 권위와 규범을 의식하는 경향이 강하다는 사실도 함께 관찰된다. 이번 연극제의 공식참가작 부문에서 유난히 역사적인 소재를 다루는 작품이 많았던 것은 최근의 사회적ㆍ정치적 상황의 자연스러운 반영이면서 ‘연극제용 작품’을 의식한 것이 아닌가 의구심이 든다. 이는 공식참가작 희곡심사 총평에서도 이미 지적된 사항으로, 심사 총평을 참고해보면 다음과 같다.

정치적 관심이 많아진 최근 우리 연극의 경향을 반영하듯 이번 서울연극제 공식참가 희곡의 성향 역시 한국의 역사와 사회문제를 토대로 한 작품이 많은 비중을 차지하고 있습니다. 하지만 일제강점기 일본의 만행에 얽힌 항일의식, 혹은 5ㆍ18을 주축으로 한 폭압적 권력과 그 구도로부터의 희생에 소재가 집약되어 있다는 것은 문제점으로 꼽을 수 있습니다. 또한 이를 표현하는 방법이나 주제의식이 진부하고 상투화된 틀 안에서 벗어나고 있지 못하다는 점은 큰 아쉬움을 남깁니다.

‘서울연극제’에 출품하는 창작희곡은 어느 일정한 형식 안에서 이루어져야 한다는 그런 생각이 혹여 작가들의 사유를 제한한 것은 아닌가하는 의구심마저 들게 합니다. 이는 결국 ‘서울연극제’의 창작 경향, 더 나아가서는 국내 창작희곡의 한계라는 체념으로 이어지기도 합니다. 시의적인 주제나 재료에 갇혀 작가 스스로 하고 싶은 이야기를 진정 자유롭게 펼쳐내지 못하고 있다는 것이 심사위원 전체의 공통된 의견이었습니다. 플롯을 구축하는 방식이 대체로 작위적인 우연에 기대고 있어, 치밀한 구성이나 정치한 언어에서 오는 묘미를 찾을 수 없고 사회정치적인 이야기들은 도식적 메시지에 묶여 흥미를 삭감하고 있다는 지적이 많았습니다. 그런 만큼 살아 움직이며 생동하는 연극 속 인물들을 만날 수 없었다는 것입니다. 이번 심사대상에 오른 작품 중 눈에 띈 텍스트가 대부분 재연 작품이었던 것 역시 국내희곡창작의 현실을 반증합니다. 물론 초연이건 재연이건 지적한 바 있는 창작수준의 수위 문제는 올해 출품된 작품의 한 경향만은 아니라고 생각합니다.

서울연극협회 홈페이지, 제36회 서울연극제 공식참가작 발표문 참고. 심사위원 오태영, 오경숙, 박상현, 김숙현, 김정은.

정치적 검열 못지않게 작가 스스로 표현의 적절한 범위와 한계를 설정하거나 의식하는 행위는 예술 창작물의 자유로운 표현을 억압하게 된다. 이제 서울연극제가 대한민국 유일의 대표적인 연극축제로서의 역할과 책임에서 좀더 자유로워졌다면, 기존의 역사와 권위에만 안주하지 말고, 보다 젊고 활력 있는 다양한 ‘대학로 연극’의 구심점으로서 새로운 연극적 정체성을 강화할 필요가 있지 않을까? 밀집된 공간에서의 높은 인적ㆍ물리적 인프라에 의해 뒷받침되고 있는 ‘대학로 연극’는 1990년대 이후 한국연극의 구체적 존재기반이었다. 그러나 지금 현재 급변하는 정책적ㆍ제도적 환경 변화에 의해 탈 대학로 연극시대 혹은 대학로 연극의 해체를 대비해야할 지도 모른다.

서울연극제는 시련을 겪고 과연 무사히 집으로 돌아갈 수 있을까? 집으로 다시 돌아오기 위해서는 탐험을 떠나야 하고 경쟁자들의 수수께끼를 풀어야 한다. 서울연극제-오디세우스의 귀환을 바라며, 앞으로 좀더 과감한 행보를 기대하게 된다. 이번 연극제에서 극작과 연출, 연기, 무대예술 분야에서 젊은 창작자들의 부상은 앞으로 한국연극의 발전에 긍정적인 신호를 보여주고 있다. 서울연극제는 이들 젊은 창작자들에게 좀더 집중된 관심과 노력을 기울일 필요가 있으며, 서울연극제에 참가하는 창작자나 극단들 또한 서울연극제의 규범적 틀에 맞추기보다 좀더 새로운 목소리를 낼 필요가 있다.

공식참가작 총평

정치의 시대,

서울연극제 합동평가회

예술에 대해서 고민하자

김명화 연극평론가

이번 연극제의 공식참가작은 총 7편이었다. 불편한 정국 탓인지 현실 역사를 소재로 삼은 작품들이 역시 많았다. 그런데도 그 작품들이 당대의 현실에 대해서 직설적으로 발언하지는 않았는데, 대부분 과거를 우회하면서 현재를 성찰하는 전략이었다. ‘지금 여기’가 아닌 ‘그때 거기’의 전략에 속하는 작품들로 식민지 말엽의 만주에서 벌어진 <만주전선>, 1923년 관동대지진을 배경으로 일본 시골의 한 우동집에서 전개되는 <물의 노래>, 시간 여행을 통해 1920년대 초반의 상해와 경성을 오고 가는 <불량청년>, 그리고 비교적 가까운 과거인 1987년 6월의 대한민국을 배경 삼은 <6.29가 보낸, 예고부고장>이 여기에 속할 것이다.

그 외 알레고리적 경향의 작품으로 우리 안에 존재하는 거짓과 욕망을 성찰한 <씨름>, 도덕적 기준을 상실한 윗세대와 아랫세대 사이에 끼인 30대 청춘의 좌절과 혼란을 일상 속에 그린 <청춘, 간다>가 있다. 발언의 강도나 스타일은 상이하나 넓게 보자면 역시 우리 시대의 혼란을 성찰한 작품으로 앞의 작품들과 맥이 닿는 지점이 있을 것이다. 예외적으로 <돌아온다>는 현실에 대한 비판적 인식보다는 가족에 대한 한국 사람의 보편적 그리움을 다룬 서정적 작품이었다.

결론을 미리 언급하자면 상업주의 연극의 맞은편에서 또 최근의 국공립극단이 고전 그중에서도 특히 사랑과 성 담론의 레퍼토리를 선호하는 것과 비교할 때, 동시대와 역사에 대한 문제점을 공유하려는 연극제 작품들의 시도는 연극이 아직은 소비재로 전락하지 않았다는 안도감을 주었다. 그러나 또 한 편 연극이 사회현실에 지나치게 각을 세울 때, 연극적 완성도나 형식에 대한 고민에서 문제점을 드러내기도 하는 법이다. 이번 연극제의 작품들을 따라가면서 필자는 그런 우려를 감지하였고, 우리 사회의 정치적 퇴행이 연극적 완성도나 형식의 퇴행으로 이어질 수도 있겠다는 일말의 불안함을 갖기도 하였다. 광장의 예술인 연극이 마땅히 정치적일 수 있으나, 정치가 될 수는 없으며 완성도와 형식에 대한 고민이 따라주어야 할 것이다. 이 글쓰기에는 일정 부분 그러한 전제가 작용하였다. 마침 연극제 심사도 이미 끝난 상태에서 그 심사와 무관하게 진행되는 글이니, 글을 쓰는 필자처럼 읽는 독자나 당사자들도 편안하게 필자의 입장과 평가를 경험해주시길 바란다.

국립창극단의 <변강쇠 점 찍고 옹녀>, 정동극장의 오랜 레퍼토리인 <배비장전>, 국립극단의 <슬픈 인연> <록산느를 위한 발라드> <리어왕> 등 최근 국공립 극장의 레퍼토리는 유사한 패턴을 갖추고 있는 것으로 보인다. 아마도 여기에서 벗어나 동시대의 문제점과 호흡하는 국공립 극장은 서울 지역에서 남산드라마센터 정도 아닐까.

역사에 기대다

만주전선(극단 골목길, 박근형 작 · 연출)

<만주전선>은 2014년에 초연, 그 해 ‘2014 한국연극 베스트7’을 수상한 작품이다. 초연 당시 역설적 풍자와 배우들의 연기력에 힘입어 즐겁게 관극했던 기억이 있다.

작품의 배경은 1940년경 만주국 수도 신경. 일본의 탈구입아(脫歐入亞) 노선이 대동아공영으로 결집되며 만주 이주 정책이 장려되던 시대를 배경으로 창씨개명을 하고 적극적으로 일본인이 되고자 했던 당대 조선 청년들의 모습을 그렸다. 만주사관학교 출신으로 일본군인 보다 더 일본 군인화된 아스카, 일본인 상관을 좋아해서 임신하지만 배신당하는 인텔리 여성 요시에, 일본인 병원장 밑에서 의사로 일하며 나중엔 사위까지 되는 기무라, 기독교적 삶을 살아가며 성극을 만들고 약혼자를 섬기지만 결국 배신당하는 기무라의 약혼녀 나오미, 아스카의 여동생 게이코, 또 문학청년으로 나오미를 짝사랑하면서 게이코와 사귀는 가네다가 그들이다. 박근형은 이 모순에 찬 활달한 6명의 조선 청춘들을 만주라는 공간에 모아서 식민지 시대의 모순을 부각했고, 이후 일본인 유부남과의 사이에서 난 사생아가 한국 자손으로 입적된다는 설정을 통해 과거의 모순이 우리 시대에도 작용하고 있음을 성찰케 해주었다.

작품의 관점은 명료하다. 한국 사회가 출발부터 스스로를 부정하는 외부의 시선으로 자신의 정체성을 구축하게 되었다는 것, 여기에 현재까지도 강력한 힘을 행사하는 것이 식민지 잔재와 기독교라는 것이다. 이런 역사의식은 박근형의 일관된 관점으로 <대대손손>에서도 유사한 시도가 보인 바 있다. <만주전선>도 이런 역사관의 투영으로 거창한 주제의식을 교훈적으로 떠들지 않고 능청맞은 반어법으로 보여주었던 배우들의 거침없는 연기와 연극성이 돋보였던 작품이었다. 특히 초연 당시엔 문창극 전 국무총리 후보자의 발언이 시대적 파장을 불러일으켰던 터라 <만주전선>이 지닌 풍자의 힘이 생생한 힘을 발휘하기도 하였다.

일 년이 지나 재공연되는 <만주전선>은 놀랍게도 풍자의 힘을 상실하였다. 문창극 파장은 이미 역사의 뒤안길로 사라졌고 공간은 협소한 소극장 시월에서 다소의 거리감이 가능한 자유소극장으로 옮겨지며 풍자의 공유가 약화된 지점이 있을 것이다. 풍자는 풍자해야 할 콘텍스트가 명료할 때 보다 큰 힘을 발휘하기 때문이다. 또 한 가지, 배우 연기의 변화도 중요한 변수로 작용한 듯하다. 이 작품에서 풍자의 중심을 수행하는 것은 텍스트의 깊이나 정교함이 아니라 강력한 연극성에 기초한 배우들의 연기력이었다. 그런데 재공연으로 오면서 배우들의 연기나 인물설정은 후반부로 가면서 진지해졌고 심지어 서정적인 분위기까지 형성되어, 한바탕 웃어야 할 풍자인지 몰입해야 할 작품인지 경계가 모호해진 지점이 있다.

불량청년(극단 고래, 이해성 작 · 연출)

<불량청년> 역시 식민지 시대로 돌아간 작품이다. 우리 시대 혼란의 근원으로 그 시대를 성찰한 <만주전선>과 달리 동시대의 왜소함을 반성하기 위해 자신의 생을 헌신한 대인, 독립투사들을 만난다는 전략이다. 작품은 자기밖에 모르는 비정규직 알바생 청년이 우연히 시위현장에 휩쓸려 물대포를 맞고 시간 여행을 하게 되며 1920년대의 상해로 건너가 임시정부 각료들과 김상옥 열사를 만난 뒤 성숙해지는 일종의 성장극 같은 형식의 작품이다. 일본이 당시 독립투사들을 ‘불령선인’이라 이름 붙인 것을 감안할 때, 제목 <불량청년>은 우리 시대 청년들에게 신자유주의의 구조에 위축되지 말고 불량해지라는 권고이기도 할 것이다.

그런데 필자로선 작품을 쓰고 연출한 이해성에게 불량해지라는 권고를 하고 싶기도 하다. 초기작 <고래>부터 <불량청년>에 이르기까지 현실 역사에 대한 그의 건강한 문제의식과 참여의식을 긍정하면서도, 너무 모범적인 정답 안에 연극이 갇혀있다는 인상을 받았기 때문이다. <불량청년>은 제목에서부터 ‘불량함’을 풍겨 그의 이탈을 기대했었는데 그 수준이 기대에 썩 미치지는 못했다. 가령 프로그램을 보니 이 공연은 작정하고 코미디를 만들겠다는 의도가 숨어있다. 코미디는 전복/불량함과 맞닿는 지점이 있고, 고문실의 소통되지 않는 과정이나 남장여인과의 해프닝처럼 초반에는 활달한 희극성이나 부조리한 소통이 극적 재미를 불러일으키기도 하였다. 그러나 후반부로 가면서 작품은 코미디가 가진 전복성-혹은 불량성-을 스스로 포기하였다. 모범답안처럼 반듯하고 호연지기를 갖춘 독립투사들에 대한 묘사도 그러하고 또 그런 인물들에게 압도되어가는 주인공의 변화도 처음부터 예상된 답이었다. 어쩌면 이해성과 극단 고래가 지향하는 것은 예술로서의 연극이 아니라 많은 사람이 현실의 문제를 공유하고 함께 만드는 운동으로의 연극일 수도 있겠다는 생각도 든다. 그렇다 하더라도 그것이 연극 안에서 이루어진다면 연극 형식의 의미 있는 자장 안에서 만들어지길 희망해본다.

재공연에 대비해 사족처럼 한 가지 더 지적하자. 비록 영상을 활용하여 속도와 리듬감을 부여한 기능적 무대였음에도 스물여덟 명의 배우들, 영화에 가까울 정도로 많은 에피소드, 현실과 과거를 오고 가는 구조에 만가를 노래하는 가수마저 여기저기 출몰하는 방식은 난삽하고 과했다. 잉여 역시 중심과 질서를 거부하는 미학적 전략이 될 수 있으나 그것 역시 고도의 계산이 필요하지 않을까.

물의 노래(극단 76團, 극단 竹竹, 배봉기 작, 김국희 연출)

<물의 노래>는 1920년대 일본에서의 관동대지진과 일본인들의 조선인 학살을 다룬 작품이다. 혼란을 무마하기 위해 일본 정부가 주도했던 조선인 학살은 아직도 진상이 명확하게 규정되지 않은 한일 양국의 역사적 트라우마라고 할 수 있겠다.

극적 장소는 시골 사이타마 현. 동경에서 시작된 학살은 시골까지 번지게 되는데, 사이타마 현에서 우동집을 경영하는 일본인 가족은 학살을 피해 숨어든 조선인 가족을 숨겨주고 자신들이 우동을 만들 때 국물 낼 물로 쓰는 신성한 우물에 숨겨 자경단으로부터 보호한다. 제목 <물의 노래>는 그 우물처럼, 죽임이 아니라 수백 년간 우동 국물로 사람을 먹이듯 살림과 생명을 암시한 것이리라.

작품이 학살을 고발하는 차원에 머물지 않고 인간의 존엄함을 부각하면서 흑백 양비론에 빠지지 않은 것은 좋았지만, 일본인의 의젓함이나 장인 정신이 과도하게 부각되다 보니 본말이 전도되었다는 아쉬움도 들었다. 관동대지진이나 조선인 학살이라는 역사적 트라우마에 대한 통찰은 후경으로 밀려나고, 겁에 질린 조선인 가족들은 들러리처럼 보이면서 한국에서의 이 공연의 현재적 의미는 무엇일까, 하는 생각이 들었기 때문이다. 재난의 역사는 그래서 극화하기 어려운 소재다. 피해자의 입장에 서면 감상적 교훈주의나 균형감을 상실한 분노에 머물기 쉽고 가해자의 입장에 서면 자칫 문제의식을 흘려버릴 수 있기 때문이다.

김국희 연출은 정제되고 정갈했으나 극장을 옮기는 과정에서의 문제들 탓인지 배우들의 연기가 전체적으로 무르익지 않았고 우동집 주인이라기보다는 야쿠자 두목으로 보일 정도로 기주봉의 존재감은 강력했으나 연습 부족이 느껴질 정도로 대사를 매끄럽게 소화하지 못했다. 그러나 기주봉, 정재진 두 배우가 하이쿠를 주고받으며 살기(殺氣)를 시성으로 극복하는 장면은 두 배우의 연륜과 함께 고졸한 운치를 보여주었다.

6.29가 보낸, 예고부고장(극단 광장, 국민성 작, 문석봉 연출)

시대의 열망이나 소재가 가진 강력함이 객석을 열광시키기도 하는 법이다. 필자에겐 <6.29가 보낸, 예고부고장>이 그런 경우였다. 실상 이 작품은 작가의 과도한 전지적 시점, 극장 변경이 한 원인이겠지만 상투적인 무대 장치나 표피적으로 그려지는 80년대 대학가의 풍경 등 작품이 가진 한계가 적지 않았다. 그럼에도 민주주의가 침몰 직전의 위기 속에서 표류하고 있는 현재의 시점에 민주주의의 열망이 가장 간절했던 시절인 1987년 6월을 무대 위로 불러내는 작품은 객석에 큰 공명과 감흥을 불러일으켰다.

작품은 86년도에 대학에 입학했던 86세대를 중심으로 전개된다. 청춘의 열기 속에 87년 항쟁에 동참했으나 이제는 시대의 욕망 속에 자본가로 정치가로 사회의 이기적이고 무심한 중견으로 살아가는 등장인물들은 잊고 지내던 그 시절 친구의 예고부고장을 받는다. 그 부고장을 보낸 친구는 그들의 친구이면서 동시에 그들이 현실의 격랑 속에서 배반했던 친구이기도 하다. 연극은 이 부고장을 매개로 오랜 친구들의 해후, 과거에 대한 기억들을 파편적으로 보여주면서 우리들의 욕망이 어떻게 민주주의를 배반했는지 성찰하게 해주었다.

86세대는 1980년 5월 광주를 기점으로 대학 내에 몇 년간 상주하던 전투경찰이 자취를 감추고 학내 운동권의 열기가 본격화되었던 1986년에 대학에 입학해서 전투적인 세대로 성장했었던 세대이기도 하다.

너무 많은 이야기를 담아내려다 보니 극작술이 충분히 숙성되지 않아 작가의 전지적 시점이 자주 읽히는 것은 아쉬운 지점이었다. 가령 예고부고장이 그런 경우다. 상식적으로 누군가의 죽음에 대한 예고는 그 예고를 받은 인물이나 구경꾼 관객들에게 강력한 호기심과 의문을 던지는 법이다. 이것은 복수극인가, 그 죽음을 앞두고 친구들은 어떤 행동을 취할 것인가, 그리하여 죽음은 과연 진행될 것인가 지연될 것인가 등등. 그런데 이처럼 강력한 동기를 가진 예고부고장은 실제 작품에서 과거의 기억을 재구성하기 위한 작가의 방편으로 작동할 뿐, 등장인물들에게 살아있는 요소로 작용하지 못하였다. 마찬가지로 등장인물들 역시 피해자와 가해자라는 입장의 차이만큼이나 기억 역시 차이를 가질 텐데, 무대 위에 전개되는 기억은 그런 충돌 없이 명료하게 재구성되어 오로지 존재하는 것은 작가의 시점일 뿐, 살아있는 등장인물들의 기억이라는 생각은 들지 않았다.

이 작품은 아르코극장 휴관사태로 인해 원래의 대공연장이 아닌 소극장 규모에서 공연되었고, 제작진이 원했던 수준만큼 미학적으로 표현되지 못했으리라 짐작된다. 파급력이 있는 작품이니 초연의 여러 한계을 극복하여 다시 한 번 재공연을 시도해 봐도 좋을 것이다.

일상과 알레고리의 변형

2000년대 초반을 풍미했던 일상성과 알레고리의 흔적이 아직도 강력하게 잔존하는 듯하다. 나머지 세 편의 작품들을 분류하자면, 일상과 연극성이 섞이기도 하고 알레고리와 심리가 혼재하면서 나름의 변형을 갖기도 하지만 크게 보아 이 범주에 넣어도 무리는 없을 것 같다.

청춘, 간다(극단 명작옥수수밭, 최원종 작 · 연출)

<청춘, 간다>는 아직 어른이 되지 못한 이 시대 청춘에 대한 작품이다. 작품의 배경에는 현실에 대한 비판이 녹록지 않게 존재하고 있으나 여타의 작품들과 달리 그것을 크게 노출하지 않았고, 5명의 배우만으로 미니멀하게 타락한 기성세대와 영악한 신세대 사이에 엉거주춤 끼인 채 일상 속에 마모되는 삼십 대의 모습을 진솔하고 재치 있게 그려냈다.

제대로 싸우지도 못하고 기성세대로 진입도 못하는 삼십 대의 초상이 엄살처럼 느껴지기도 하고, 주인공 커플을 제외한 인물들은 전형적인 위악의 모습으로 그려져 시선의 균형감에 우려스러운 지점도 있었다. 그럼에도 이 산뜻한 느낌은 뭘까. 선배세대들의 궁상맞던 일상극과 달리, 크게 주제를 강요하지 않으면서 일상의 파편을 나열하는 구성방식이나 연출법 등 스냅사진처럼 깊이에 연연하지 않는 산뜻함과 그럼에도 솔직함을 갖춘 산뜻한 일상극을 만난 느낌이었다.

돌아온다(극단 필통, 선욱현 작, 정범철 연출)

또 한 편의 일상극인 <돌아온다>는 군대 의문사나 납북어민 같은 현실 문제를 다루기도 하지만 그것보다는 그리움이나 기다림과 같은 근원적 정서에 초점을 맞춘 작품이고, 일상과 초현실을 자연스럽게 그리움의 정서 안에 직조한 작품이다. 작품은 경기도 근교의 <돌아온다> 식당. ‘여기서 막걸리를 마시면 그리운 사람이 돌아옵니다’라는 글씨를 액자로 달아놓아 유명해진 소박한 식당을 배경으로, 오고 가는 손님들과 주인 가족의 일상적 만남과 헤어짐을 다루었다. 인물들은 대부분 기다리는 사람들이 있고 그 기다림 때문에 이 식당을 맴돌며 교포 여인, 작가지망생, 승려, 욕쟁이 할멈, 술집 주인 등 지적인 인물과 그렇지 않은 인물들, 평범한 사람들과 그렇지 않은 사람들이 기다림을 매개로 엮인다. 그리고 이 타인들은 놀랍게도 가족 이상의 연대와 친밀감을 갖게 되는 것이다.

안정감 있는 극작술과 연출력이었으나, 너무 익숙한 정서에 호소하고 있어 필자로선 공감하면서도 불편하게 본 공연이었다. 한국적 가족주의에 대한 감상적 호소가 느껴졌기 때문이다. 사실 이 작품만이 아니라 한국 관객들은 상황을 냉철하게 조명하는 것 보다는 감상적인 호소에 약하고, 특히 어머니/가족주의 정서를 이야기하면 무장해제 상태가 되어버린다. 그 보편적 정서에 호소하는 것도 좋지만, 그 저변에 무엇이 존재하는지 비딱한 시선도 필요하지 않을까. 초기 선욱현의 날카롭던 작가의식이 문득 그리워지는 작품이었다.

씨름(극단 바람풀, 설유진 작, 박정석 연출)

<씨름>은 2014년 희곡아솟아라 선정작으로, 한 동네에서 우정을 나누었던 두 청년이 전쟁터에 끌려갔다 돌아오면서 그들의 인생이 뒤바뀐다는 설정으로 진행된다. 전쟁터에서 살아 돌아온 건만은 오해와 거짓 속에 전쟁 영웅으로 부상하며 마을의 이장이 되고 과거 자신의 친구가 누렸던 행복까지-그의 여자 친구까지-소유하게 된다. 그런데 세월이 지나 <마틴 기어의 귀향>처럼, 진짜 영웅인 친구 웅치가 돌아오자 건만은 자신의 거짓이 탄로 날까 전전긍긍하다 결국엔 우정보다 욕망을 선택한다는 작품이다. 도입부만 보면 분단문제를 다룬 작품처럼 보이지만, 구체적인 배경을 탈색하여 알레고리의 색채를 부여하였다. 시대, 나라, 지역을 구체적으로 거론하지 않고 인간미가 있는 시골생활과 산업문명을 대비하는 식의 단선적 구도가 그러하다. 이런 알레고리적 특성에 덧붙여 작품은 인물들의 감정, 무의식적 혼란, 부모와의 관계 등 심리적 특성을 부각하며 우리 안에 존재하는 욕망과 거짓을 조명하고자 하였다.

신인 작가의 구성력이나 입담은 좋았지만 알레고리나 서사적 작품의 틀을 사용하면서 인물들의 내면 심리에 초점을 맞추고 있어서 여러 지평이 혼재하고 있다는 인상을 받았다. 가령 거짓의 인물인 건만에 대한 작가나 제작진의 태도는 일정 부분 거리감을 갖고 그를 성찰하기보다는 심리나 무의식을 부각하면서, 그를 합리화시키고 있다는 인상을 받았다. 이 작품이 심리적 사실주의를 지향한다면 그럴 수도 있겠지만 그런 구체적인 디테일들을 탈색하고 우리 시대의 폭력이나 탐욕을 성찰하려는 의지를 가졌다면, 건만의 인간적인 매력이나 혼란보다는 좀 더 개념적인 측면에서 그 인물이 가진 의미를 부각했어야 하지 않을까. 그럼에도 경사진 회전무대와 구체적 디테일을 휘발하고 여백을 강조한 공간 활용이나 시각적 풍경이 단아하고 인상적인 작품이었다.

미래야솟아라 총평

치열한 문제의식과

서울연극제 합동평가회

미학적 고민이 아쉬웠던

미래야솟아라

김미희 연극평론가, 한예종 교수

I

제35회 서울연극제의 미래야솟아라 무대에 총 11편의 작품이 올랐다. 전반적으로 소재나 주제, 공연 양식이 다양했으나 그 연극적 완성도나 수준에서 큰 차이를 보였다. 눈에 띄는 특징들로 우선, 재공연작이 많다는 점을 들 수 있다. 다수의 참가작이 대학 등에서 이미 발표한 작품들로, 그중 상당수가 페스티벌이나 지방 무대 등에 몇 차례 초대된 재공연 작품들이었다. 미래야솟아라가 창의적인 생각과 실험정신에 기반한 젊은 창작자와 연출가를 발굴하려는 경연분야라는 점을 생각해 볼 때 재공연작의 참가 범위에 대해 재고할 필요가 있어 보인다. 참가작들은 번역극(<외계인들>, <나는 바람>, <선샤인 프로젝트>, <연옥>), 각색극(<인간동물원초>, <벚꽃동산-진실너머>), 그리고 창작극(<홍시 열리는 집>, <휘파람을 부세요>, <손순, 아이를 묻다>, <창작집단 몽상공장>, <소금섬의 염부들>) 등으로 다양하다. 한편 연극의 내용과 형식에 따라 참가작들의 특징은 크게 세 가지로 모아진다. 첫째, 매우 전통적인 작품군이다. 때로는 연극의 동시대성에 대해 고개를 갸우뚱하게 만드는 진부한 소재와 주제, 공연양식 때문에 미래야솟아라 부문에 놓이기 힘든 작품들도 있었다. 둘째, ‘대학연극 레퍼토리’의 인상을 주는 작품들이 많았다. 주로 부조리적 세계관이나 존재론적 물음을 절충주의적으로 무대화한 작품들이거나 인간의 이기심과 탐욕스런 문명을 비판적으로 패러디한 작품들이다. <인간동물원초>, <선샤인 프로젝트> 등이 대표적이다. 셋째, 공연 양식적으로 볼 때 신체극을 표방하는 작품들이 많았다. <인간동물원초>, <벚꽃동산-진실너머>, <소금섬의 염부들>, <연옥> 들이 모두 이에 속하는 작품들이다. 대사가 적은 작품이 신체극인지, 움직임이 많은 작품 또는 안무가 지배하는 작품이 신체극인지, 혹은 이런 구호들이 모호한 연출 개념이나 작품의 메시지를 가리는 구실은 아닌지 신체극 개념에 대한 본격적인 논의가 필요해 보인다.

II

김정숙 작, 주진현 연출, 국민대 종합예술콘서바토리 미디어연기예술학부가 공연한 <홍시 열리는 집>은 극의 주제나 공연스타일에 있어 미래야솟아라의 오픈작으로는 한참 거리가 있었다. 50대 이상의 세대가 경험했을 가난하고 힘들었던 개발 독재시절도 지금 돌이켜볼 때 아름다운 추억의 한순간이라고 나이브한 시선으로 설파하고 있었기 때문이다. 서울의 변두리 또는 지방의 소도시 달동네에 세들어 사는 한 지붕 세 가족의 삶을 그려내는데 있어 동시대적인 접점을 찾기보다는 극사실주의적인 세트에 과한 정성을 쏟은 연극이었다. 연극은 엄마를 기다리며 재래식 화장실 입구에서 용변을 참고 있는 어린 동이, 술에 취해 늦은 밤 비틀거리며 귀가하는 광숙 아버지 등에 대한 단편적 기억으로 시작하여 똑같은 장면이 원형적으로 반복되며 막을 내리는 8세 동이의 기억극이다. 그런데 애지중지하는 손자를 감옥살이하게 만든 독재시절이, 하루하루 고단한 몸을 이끌고 입에 풀칠해야 했던 가난이, 무책임하게 가정을 버린 남편의 여자와 그 소생까지도 떠맡는 전근대적인 어머니의 삶들이 어찌하여 ‘아름답게만 남아있는 기억’인지 그 무대적 논리가 보이지 않는다. 남자들은 주정뱅이, 바람둥이 등 무책임한 가장으로 여자들은 이런 가정을 끝까지 지키고 꾸려가는 잡초 같은 인물들로 그려져 진부했고, 8살 동이와 그의 친구들은 어리석고 바보 같은 어린이 유형으로 단편화되어 현실감이 없었으며, 심수봉의 노래와 남진의 ‘저 푸른 초원 위에’ 그리고 온갖 추억의 동요와 딱지치기나 엿바꿔먹기 등의 추억의 놀이들은 박제된 유물처럼 거리가 있었다.

극단 푸른달이 만든 박진신 작 · 연출의 <손순, 아이를 묻다>도 동시대적 감수성이나 주제의식과 동떨어진 참가작이었다. 삼국유사의 이야기를 오늘을 사는 과일장수 손순과 그의 가족의 얘기로 옮겨, 치매에 걸린 어머니와 정신분열증 아들의 병원비에 짓눌린 가난한 가장이 아들과 아비로서의 도리를 두고 갈등하다 어머니를 위해 아들을 생매장하기로 결정한다는 줄거리다. 공연은 이 내용을 손순이 자식에게 들려주는 옛이야기, 손순 이야기라는 극중극의 형식으로 관객과 만났다. ‘애는 죽으면 또 낳으면 되지만 어머니는 그럴 수 없다’며 아이를 매장하기로 하는 손순의 결정에 오늘의 관객들이 얼마나 공감할 수 있을지 의문스럽다. 물론 우리 시대에도 가난 때문에 삶을 저버린, 경제적으로 막다른 골목에 몰린 치매 가족들의 이야기는 만연하다. 소재는 우리 시대에도 유효하나 손순의 ‘효심’에 대한 관객이 수긍할 수 있는 보다 면밀하고 복합적인 통찰이 필요해 보인다. 무대에 드리워진 무수한 밧줄과 대나무통들의 흔들림은 가족의 불안을 상징하지만 관극에 집중하는 것을 방해하여 전체적으로 답답한 무대였다.

윤성호 연출로 극단 아어가 공연한 <외계인들>은 미국 작가 애니 베이커의 <외계인들>을 번역한 작품이다. 7월초 미국 버몬트주 소도시의 카페 뒷마당을 배경으로, 소설가 지망생 재스퍼, 주립대를 중퇴한 음악가지망생 KJ, 카페에서 아르바이트하는 외톨이 17세 고등학생 에반 등 3명의 등장인물이 펼치는 소외된 자들의 삶에 대한 이야기다. 제목 <외계인들>은 밴드를 하던 KJ가 자신의 밴드에 붙이고 싶었던 이름에서 따온 것으로 미국 시인 부코스키의 시 제목에서 유래한다. 부코스키처럼 연극은 이들 세 인물을 통해 미국땅의 외계인들(비기독교도, 흑인, 유대인, 고교중퇴자, 노숙자 부랑아, 캠핑카빈민굴 출신, 해체된 가족, 가족과 함께하지 못하는 자들)의 부유하는 삶을 체호프식으로 전달한다. 그러나 연극은 현실이 비극이지만 이들 서로를 보듬는 가운데 삶은 견뎌내는 것임을 알게 한다. 자칫 놓칠 수 있는 체호프적인 작품의 분위기가 차분하고도 섬세한 연출로 효과적으로 살아났다. 특히 독립기념일에 뒷마당에서 벌이는 불꽃놀이 파티 장면은 절망 속에서도 이들이 기대는 따뜻한 사랑을 아름답게 보여주었다. 전반적으로 배우들의 차분한 연기가 희곡의 템포와 리듬을 적절히 구현해내는데 기여했다.

욘 포세 원작을 마두영이 번역하고 연출한 <나는 바람>은 <외계인들>의 대사와 상황, 무대를 미니멀리즘으로 압축한 듯한 작품이다. 연극이 시작되면 두 남자가 시소 위에 반대로 누워 있다. 같은 자아의 다른 모습인지 다른 두 사람인지 모호하지만 시적이고 자기고백적인 방식으로 시종 자아와 정체성에 대해 인물들은 선문답 같은 질문과 대화를 이어간다. 이는 각기 자신의 문제를 상대를 통해 듣고 객관화하는 장치처럼 보이기도 한다. 바다를 배경으로 망망대해를 항해하는 외로운 인간 존재들에 대한 시적 독백이다. 시소 모양의 배는 사방으로 위아래로 움직이며 배를 둘러싼 다양한 극적 상황을 만들어내기도 하고 등장인물들은 배에 앉아 하늘과 바다와 먼 산을 바라보며 자아와 인생에 대해, 자기 자신과 상대에게 그리고 관객에게 그 의미를 묻는다. 바닷소리, 갈매기 소리 등 음향 역시 시적 효과를 더하며 존재론적 질문을 무대와 관객에게 더하고 있다. 아쉬운 것은 가운데에 무대를 두고 객석이 마주 보도록 한 무대디자인이 연극의 서정성을 약화시키고 시적 여운을 끊어버리는 결과를 낳는다는 점이다.

변영후 작 · 연출로 창작집단 몽상공장이 올린 <그것만이 내 세상>은 연극배우의 자의식이 만들어낸 자기반영적 연극이다. 무대에서 존재의 의미를 찾는 배우가 무대 밖의 현실의 삶과 사람들과의 관계 등에 대해 자의식적으로 고민하고 고통을 겪으면서도 그럼에도 떠날 수 없는 연극인의 존재론적인 딜레마를 매우 부조리하고 그로테스크한 메타 연극으로 그려낸 작품이다. 안락함과 편안함이 약속된 서쪽으로 떠나는 다른 연극인들과는 달리 끝까지 고통스럽게 지키는 창고 같은 지하공간은 떠날 수 없는 무명배우가 몸부림치는 공간이다. 작가이자 연출인 변영후의 고통스러운 자기고백과 자기응시가 진정성 있게 다가와 경박한 시대에 연극하는 것의 의미를 곱씹게 한다.

극단 신세계는 <인간동물원초>로 이번 섹션에 참가했다. 연초 그리스 작가 지오르고스 란디모스의 작품을 각색한 <안전가족>으로 평단의 주목을 받은 김수정이 연출한 작품이다. 전후작가인 손창섭의 단편소설을 각색한 이 연극에서 김수정은 감옥을 배경으로, 날 것의 인간, 원초적인 동물성을 지닌 인간의 모습을 섬뜩하고도 우스꽝스럽고도 강렬하게 각인시킨다. 10명의 수감자와 이를 감독하는 간수, 그리고 무대와 객석을 오가는 해설자 등 12명의 연기자가 동물의 우리와도 같은 감옥을 배경으로 외면하고 싶은 인간과 인간사회의 본성을 역겨울 정도로 거칠게 드러냈다. 이름 대신 방장, 주사장, 생선, 좆병, 핑핑이, 통역관 등의 기능으로 불리는 수감자들의 먹고 배설하며 잠자는 본능적 행위와 욕설과 성, 욕망과 본능만이 존재하는 동물적인 세계이다. 이 감옥 세계는 모욕과 학대, 폭력으로 통제되는데 그 질서의 근간에는 위계를 중시하는 낡은 전통과 군대문화가 자리 잡고 있다. 연극은 방장, 주사장, 생선 등의 순서로 확립된 감옥 내의 기존 서열이 새 수감자인 말보로가 들어오면서 흔들리는 것으로 시작한다. 수감자들에게 그는 성적 욕망의 대상이며 정글의 서열을 다시 확립하는 생존싸움의 기폭제다. 그러나 말보로의 등장이 감옥 내의 질서에 균열이 가는 계기가 되지만 감옥 내 질서는 인간의 본능과 지배욕에 의해 끊임없이 재편될 수 있음을 또 다른 신참 수감자 소매치기의 등장과 서열싸움으로 환기된다. 관객의 긴장을 한시도 늦추지 못하도록 빈틈없이 팽팽하게 펼치는 인간군상의 원초적 모습들이 <안전가족>에서처럼 관객에게 불편하고 부담스럽게 다가올 수 있다. 또 무대와 객석을 이어주며 그것이 우리의 모습임을 중개하는 해설자의 역할 역시 과해 보인다. 마지막 장면에서 출연배우들이 긴 시간 동안 말없이 관객을 응시하는 것만으로 배우, 관객 모두가 ‘우리 안의 동물’임을 충분히 알 수 있기 때문이다. 극사실주의적인 배우들의 연기와 대사를 매개로 벌어지는 무대의 폭력과 관객을 향한 불필요한 설명들이 조금 더 제어되고 다듬어질 때 관객에게 보다 긴 여운을 주는 작품이 되리라 본다.

극단 지구극단의 <선샤인 프로젝트>는 러시아 소설가 미하일 불가코프의 소설 <개의 심장>을 원작으로 한 희곡이다. 줄거리는 진부하리만치 익숙하다. 4차 세계대전이 일어나 방사선 피폭으로 인간들이 멸종할 위기에 처해있는 미래. 섹스를 멀리하며 경제활동에만 매진하는 남자들의 정자 기능이 저하되어 인류 멸종의 위기에 처하게 되자, 인류 보전을 위해 개에게 인간의 뇌하수체와 성기를 이식하는 수술을 감행한다는 설정이다. 마치 소설 <프랑켄슈타인>을 보는 듯 그 실험은 예기치 않은 결과, 즉 개가 점점 인간이 되어가고 인간의 성적 욕망, 가족에 대한 욕망을 꿈꾸게 된다는 이야기다. 인간의 욕망, 문명, 이기심에 대한 다소 진부한 풍자다. 마지막 장면에서 인간들에게는 이미 상실되어버린 사랑, 가족애, 부성애 등이 오히려 개인간인 선샤인을 통해 보여진다는 점 역시 식상한 플롯이다.

박연주가 연출한 극단 마고의 <벚꽃동산-진실너머>는 2013년도부터 PADAF Festival, 부산국제연극제 등에서 선보인 재공연이다. 체호프의 <벚꽃동산>을 3명의 인물(라넵스까야, 바랴, 아냐 등)이 이끄는 신체극의 양식으로 각색하여 진실을 외면하며 살아가는 현대인들의 부조리한 삶에 대해 신체와 소리, 움직임이 빚어낸 그로테스크극으로 만들었다. 베케트의 후기극 ‘목소리들’과 이오네스크의 그로테스크한 부조리극을 떠올리는 작품으로 배우들의 그로테스크한 소리와 움직임의 앙상블이 뛰어났다. 그 실험적 시도는 의미 있지만 한편으로, 체호프의 세계에서 발견할 수 있는 희화 이상의 ‘진실너머’에 대한 아쉬움을 지울 수 없다.

백석현 작, 김선권 연출의 <소금섬의 염부들> 역시 신체연극을 표방했다. 고달픈 직장생활에서 빚만 지고 힘들어하다 바다에 몸을 던진 한 직장인이 염부들이 사는 세상에서 함께 소금 만드는 일을 하며 생활하다 현실로 돌아온다는 얘기다. 그러나 무대의 신체연극(?)만으로 주인공 직장 남성의 여정 이유를 알기 힘들다. 소금섬에서의 환상적 경험(바다에 빠졌다가 죽지 않고 바닷가에 다시 밀려와 정신이 드는)이 과연 현실의 고난한 삶을 치유할 수 있는지 의문이 들며, 엉성한 움직임과 마임에 의존하는 작품의 메시지는 모호하고 포착하기가 힘들었다.

<연옥>은 2013년 <코믹환상극 코>로 제1회 두산 빅보이 어워드를 수상하며 지속적으로 다양한 연극적 실험을 선보이고 있는 극단 바바서커스의 작품이다. 극단 바바서커스는 2011년 심재욱과 이은진을 중심으로 설립되어 가면과 오브제, 신체언어 등을 활발히 활용하며 소설이나 고전 희곡을 각색, 재구성한 작업들을 선보여 왔다. 이번 <연옥> 역시 아리엘 도프프만의 원작을 3장으로 각색한 작품이다. ‘연옥’은 사자가 이승에서의 원한이나 상처를 정리하지 못해 저승으로 가지 못하고 헤매는 곳이다. 무대 위에는 총 6명의 배우가 등장하나 실상 남녀로 이루어진 세 커플이다. 세 커플은 무대에서 교대로 등장하지만 나머지 두 커플과 동일인물이며 그것은 다름 아닌 고대 그리스 신화 <메디아>의 주인공 메디아와 이아손임이 드러난다. 콜카스의 공주인 메디아는 이올코스의 왕자 이아손과 사랑에 빠져 아버지를 배신하고 남동생까지 죽여 가며 사랑을 얻어 이방인인 이아손의 나라에서 두 아이를 낳고 살았다. 하지만 아아손은 메디아를 배신함으로써 그에게 버림받은 메디아가 분노 속에 둘 사이에 낳은 자기 자식들을 죽이고 이아손에게 복수한다는 신화의 틀이다. 남녀 커플들은 무대 위에서 정신치료사와 환자의 관계로 남자가 여자에게, 여자가 남자에게 교대로 그 역할을 바꾸면서 메이다와 이아손의 상처와 아픔을 되새기는데, 정신치료사 역할을 할 때는 검정 옷을 입고 환자 역할을 할 때는 살색 옷으로 바꿔 입어 역할전환을 구분하고 있다. 메디아와 이아손은 자신이 환자 역할을 할 때는 자신을 심문하는 정신치료사가 누구인지 알 수가 없어 상대를 향한 각자의 속마음을 토해 내게 된다는 연극적 설정이다. 메디아와 이아손의 분노와 원한, 상처가 이 역할놀이를 통해 치유되어야 연옥을 벗어나 홀가분하게 저세상으로 갈 수 있다. 그러나 극의 끝 장면에서 그것이 쉽지 않음이 여전히 연옥의 무대를 배회하고 있는 6명의 배우을 통해 암시된다. 마음의 감옥을 상징하는 무대 위 쇠창살들이 좁은 극장공간에서 비교적 기능적으로 잘 활용되었다. 고르고 안정된 배우들의 연기를 바탕으로 인간 내면 깊숙이 자리한 제어할 수 없는 열정과 인간 이성의 한계에 대해 관객에게 묵직한 질문을 던지는 절제된 공연이었다.

III

연극의 미래는 어디에 있을까. 현실을 낯선 눈으로 바라보는 문제의식과 이를 걸맞은 형식으로 담아내는 형식적 새로움에서 솟아나는 것은 아닐까. 그런데 이번 미래야솟아라 참가작들에서 현실과 사회에 대한 치열한 문제의식들은 그다지 보이지 않았다. 전반적으로 관념적이거나 추상적인 작품이 많았다. 현실의 절박한 문제들이 더 이상 개선이나 해결이 불가능하다고 판단하여 삶 밖에서 관조하는 결과로 나타난 것일까 또는 시적 은유나 선문답적인 존재론적 질문들로 대체된 것일까. 연극의 미래는 자신과 현실에 대한 치열한 미학적 고민 속에 탄생한다. 현실에 대한 보다 치열한 고민이 젊은 연극인들에게 필요해 보인다.

기획공연 총평 Ⅰ

맨땅에 발바닥展,

서울연극제 합동평가회

구제 가능성 없는 고통의 기억

윤시향 연극평론가, 원광대 명예교수

<맨땅에 발바닥展>은 해외초청 공연과 함께 서울연극제 비경연 프로그램이다. 3편의 연극을 각각 40분 내외의 옴니버스 형식으로 구성한 것이 특징으로, 작품과 작품 사이 10분간 휴식시간을 가진다. 서울의 대학로에서 현재 활동 중인 만 60세 이상의 연출가를 대상으로 작품을 공모해 무대에 올린 초청작들이다. 극단 76團의 기국서, 극단 완자무늬의 김태수, 극단 창파의 채승훈 연출 등.

기국서와 김태수 연출은 2015년 4월 16일 세월호 1주기를 추모하며 참사에 관한 이야기를, 채승훈 연출의 실험극은 잔혹, 광기 그리고 죽음을 주제로 하며 현 사회의 시대상을 반영하고 있다.

세 작품이 공통으로 사용하고 있는, 검은색 배경의 텅 빈 무대는 공포, 잔혹, 고통 그리고 죽음을 상징한다.

리츄얼(극단 창파, 채승훈 외 작, 채승훈 연출)

<리츄얼>은 잔혹과 광기, 죽음을 주제로 한 실험극을 지속적으로 창작해온 연출가 채승훈의 특성이 뚜렷하게 드러난 공연이다. 대사도 거의 없고 특별한 스토리도 없다. 몸과 음향, 소품, 비주얼 등을 사용하여 독특하면서도 기괴한 이미지들을 연결하여 한편의 고통의 시를 창조한다.

극 도입부에서 한지에 비친 위협적인 그림자가 한지를 뚫고 나오는 장면이나 블랙라이트와 형광 물감의 효과 등은 음향효과나 조명, 영상 등을 통해 잔혹과 공포를 은유적으로 표현하여 관객의 상상력을 자극한다. 배경에 한국의 일본군 위안부와 아우슈비츠 사진 등 세계 각지의 시대적 혼란과 잔혹성, 광기를 영상 투사로 상징적으로 표현하고, 그로테스크하고 음산한 분위기는 관객의 목을 옭아매고 긴장감을 고양시킨다. 존재가치도 없이 흔적 없이 세상에서 사라져버린 사람들, 특히 불의에 의해, 잘못된 권력에 의해, 잘못된 문명으로 인해 억압받고 희생당한 이들에 대한 이야기가 펼쳐진다. 사회적, 정치적 삶을 박탈당하고 생물적 삶만 겨우 영위하는 ‘박탈의 삶’을 사는 존재는 과거에만 그치는 것이 아니라 지금도 잔존한다. 그러나 마지막에 일말의 구제의 가능성을 보여주며 마무리한다.

비가 내리면(극단 76團, 김원익 작, 기국서 연출)

어떤 화장실에 우연히 남학생, 여학생, 선생님이 갇혀 있다. 남학생은 담배를 피우다가, 여학생은 선생에게 휴대전화를 되돌려 받기 위해, 이곳에 모였다. 창문과 바깥으로 나가는 문은 잠겨 폐쇄되었다. 시작 부분에서 학생들과 선생님은 무심히 이야기를 주고받지만 변기를 통해 오물이 섞인 물이 계속 차오르자 공포에 빠진다. 세 사람은 각자 지니고 있던 소중한 물건들을 꺼내어 구멍을 막아보려 안간힘을 쓰지만 물은 계속 차오른다.

창문 밖에서는 계속 기다리라는 구조의 소리와 뉴스 소리들이 중계하듯이 시끄럽게 들려온다. 갇힌 사람들은 마지막으로 가족과 친지들에게 통화를 하거나 사랑한다는 문자를 보내고 서로 끌어안으며 연대한다. 공연은 아무 장치도 없는 텅 빈 무대에서 대사와 움직임으로 사실적으로 진행되며 물이 차오르는 형상은 영상으로 처리된다.

총 맞은 것처럼(극단 완자무늬, 김태수 작 · 연출)

2014년 한해는 유난히 크고 작은 많은 사건으로 얼룩졌지만 무엇보다 세월호 참사는 결코 잊을 수 없는 사건이다. 그러나 302명이 희생된 사고의 침몰 원인, 구조지원 거부 및 실패, 증거은폐 등 그날을 둘러싼 진실은 여전히 드러난 것은 없고 의혹뿐이다. 시간이 흐르며 우리 기억 속에서 점점 잊혀져가는 것들을 <총 맞은 것처럼>은 때론 놀이로, 때론 과격하게, 온몸으로 외치며 이야기한다. 살아남은 자들의 슬픔과 눈물, 분노 그리고 세월호 참사조차 정치적으로 이용하는 정치인들, 임시방편으로 넘어가기 위한 눈 가리기 식의 대처들, 탐욕 위에 잊혀져가는 시간을 12명의 연기자는 몸짓과 외침으로 절규한다.

한국은 근현대사에서 세계적으로 유례를 찾기 힘들만큼 수많은 곡절을 겪었다. 식민지 ‘군위안부’ 사례, 해방 후의 6.25전쟁과 제주 4.3사건, 5.18광주민중운동 참여 주체들, 고문 생존자의 외상 경험 등. 또한 평상시에 재생산되는 폭력과 외상의 기제들, 즉 미군계 혼혈인과 정리해고를 겪은 노동자들의 사례에서 차별, 낙인, 편견 등을 발견하게 된다. 그리고 무엇보다 최근의 세월호 참사 이후 전 국민과 피해자 유가족이 당한 고통의 기억은 쉽게 지울 수 없다. 이른바 트라우마는 일반적인 의학용어로는 ‘외상(外傷)’을 뜻하지만, 심리학에서는 ‘정신적 외상’ 또는 ‘영구적인 정신장애를 남기는 충격’을 말한다. 트라우마를 겪은 사람들의 심리적 특징은 상처를 입은 그 시점에서 시간이 정지한다는 것이다.

Th.아도르노는 고통이라는 개념을 가지고 인간의 역사를 관통해보고자 하였다. 그는 역사를 화려한 건축물, 의료술의 발달, 기계의 발전, 인간성과 자유정신의 발전으로 파악하지 않는다. 그가 보고자 하는 역사는 가려지지 않은 억압, 죽음, 고통, 부정성으로 가득 찬 역사이다. 이러한 역사는 ‘고통이 객관화’된 역사다. 우선 신체적 고통을 본다면 신체적인 허약함에서 오는 고통, 필수노동에서 오는 고통, 물리적 폭력이 가하는 직접적인 고통 등을 들 수 있다. 다음으로 신체적 ․ 물리적 고통, 구체적이고 직접적인 고통의 심리적 ․ 내면적 경험을 들 수 있다. 바로 고통의 기억이다. 사회적 폭력과 억압의 경험, 지배이데올로기가 개인에게 가하는 폭력, 전체가 소수에게 가하는 폭력, 보편이 특수에게 가하는 폭력, 차이를 증오하는 태도, 개인성 상실 등을 의미하는 세계의 온갖 부정성에 대한 경험이다. 아도르노는 철학은 ‘사물을 구제의 관점에서 고찰’해야 하며 이것만이 철학의 유일하고 책임 있는 자세라고 주장한다. ‘고통을 읽어내고 고통과 화해하려는 철학적’ 태도야말로 구제의 관점에서 진정한 철학의 모습이라는 것이다.

구제의 관점에서 아도르노가 제시하는 고통의 극복 모델은 현재 상태가 왜 그렇게 되어야만 하는지, 왜 그렇게 되는지에 대해 비판적 물음을 던지는 것이다. ‘현 세계의 파괴를 몰고 온 상황에 대한 인식’과 ‘세계의 고통, 고통당하는 세계를 표현’해야 한다. 지금, 여기서 벌어지고 있는 폭력과 구체적 고통을 읽어내는 것, 즉 고통의 해석학이 필요하다는 것이다. 사회에 팽배한 지배적인 의식과 관념에 대한 비타협적인 인식태도가 필요하며 이를 통해 기존의 것에 대한 비판을 수행할 수 있어야 한다는 것이다. 이런 태도는 현실의 실제적인 변화를 요구하는 ‘저항하는 힘’을 이미 그 속에 포함하고 있다.

위의 세 작품은 모두 고통의 기억에 대해 이야기하고 있다. 그런 의미에서 세 작품의 공연이 부정적 현실을 조장, 방조, 기여하는 것에 대한 반성적 힘을 지향한다는 점에서 의미가 적지 않다. 세 작품의 공연스타일은 이미지 위주의 실험극, 사실주의적 연극, 외침과 움직임 위주의 퍼포먼스 등 서로 다른 듯 그러나 닮았다.

비극적 소재를 다룰 때 처음부터 끝까지 긴장의 연속이지만, 긴장과 이완을 적절하게 조화하려는 노력이 필요하다. 장면들이 긴장과 이완을 되풀이하며 촘촘하게 주제를 다양하게 변주할 때 관객은 마치 좋은 요리의 다양한 조미료처럼 이야기를 더욱 풍성하게 즐길 수 있다. 같은 이야기라도 그것을 구성하고 전달하는 능력(흔히 말하는 ‘스토리와 스토리텔링의 관계’)이 중요하다. 이야기와 인물을 극단적인 상황까지 전개시키기 위해서는, 갈등과 고통을 인간 경험의 한계까지 깊게 끌고 가기 위해서는 긍정과 부정, 어긋남과 융합이 서로 어우러져야 한다. 특히 최근 사건을 연극화할 경우 감정이 쉽게 함몰되고 거리감을 유지하기 힘들어진다. 세 작품 모두 사물에 지나치게 몰입하거나 사건을 단순화시키고 있어 집중이나 침잠이 내면화를 거친 숙성으로 승화되지 못했다. 특히 극단 완자무늬의 <총 맞은 것처럼>은 긴장을 이완시키는 요소를 적절하게 삽입하여 숨 고르기를 할 필요성이 보인다.

기획공연 총평 Ⅱ

FRIEND - 춤추는 희곡,

서울연극제 합동평가회

신체언어로 풀어낸 부조리극

윤시향 연극평론가, 원광대 명예교수

제2회 한일신진우수연출가 작품 교류전인 <FRIEND - 춤추는 희곡>(아베 코보 작, 스즈키 타쿠로우 연출)이 일본극단 갈색푸딩의 공연으로 2015년 4월 24일부터 4월 26일까지 예술공간 SM에서 이루어졌다.

<FRIEND - 춤추는 희곡>은 ‘일본의 카프카’라고 불리는 아베 코보의 희곡 <친구>(1967)를 재구성한 작품으로 형식화된 민주주의를 예리하게 비판한 소설 <틈입자>(1956)가 원작이다. 소설의 주인공 K는 도시 속에서 혼자 자기만족을 하며 살아온 개인이다. 일본에서 1960년대는 고도성장기이며 개인의 자유보다는 사회 전체의 경제적 부활이나 재도약이 시대적 소명이었던 시기였다. 민주주의는 민주화에 의해 개인의 자유와 개인이 존중되면서 공동체가 개선되어야 하는 것이 원칙이지만 종전 후의 일본 민주주의는 다수결의 원칙 아래 다수에 의한 독재 또는 다수의 연대에 의해 개인의 삶이 결정되어 버렸다. 이러한 사회 분위기 속에서 아베 코보는 <친구>에서 다수의 틈입자에 의해 한 개인이 파멸되는 것을 우의적 수법으로 그리며 민주주의의 왜곡된 현상을 블랙코미디로 통렬히 풍자했다.

무대 위에는 미니어처 집들이 여러 채 놓여 있고 경찰이 웃음을 유발하는 과장된 움직임으로 도시를 순시하면서 집집마다 불을 켠다. 연극 도입부는 여느 도시의 풍경과 다르지 않은 모습을 보여준다. 미니어처 집들이 사라지고 나면 무대 바닥에는 집 도면이 비친다. 옆집 여자가 아코디언을 켜며 내레이터로 등장하여 이 연극의 주제가라 할 수 있는 ‘끊어진 목걸이’를 노래한다.

“대도시의 밤 / 이제 줄은 끊어지고, 목걸이의 구슬은 / 여기저기 사방으로 흩어졌네. / 가련한 끊어진 목걸이여, 한때 너를 따스하게 / 품어주던 가슴은 어디에 있는가? (……) 잃어버린 구슬이여, 잃어버린 구슬이여.”

이어서 홀로 살고 있는 한 남자의 아파트에 낯선 가족 9명이 쳐들어온다. 그들은 외로운 도시민을 고독에서 구출하는 것이 자신들의 임무라고 주장한다. 남자는 불법 침입이라며 당장 자신의 집에서 나가라고 항의하지만 틈입자들은 민주주의의 원리인 다수결 원칙을 주장하며 뻔뻔하게 남자의 집에 눌러앉는다. 이를 반대하는 남자를 ‘파시스트’나 ‘이웃 사랑을 실천하지 않는 배신자’로 몰아붙인다. 남자는 저항을 해보지만 모두 허사로 돌아가고, 틈입자들은 남자의 모든 것을 철저히 착취한다. 남자는 경찰에게도 불법 가택침입으로 고소하지만 경찰도 계속 미소를 짓는 당당한 틈입자들을 친구로 생각할 뿐 아무 조처도 취하지 않는다. 남자에게는 결혼을 앞둔 약혼녀도 있었지만, 그녀마저 남자의 상황을 보고 결혼을 포기한다. 틈입자들 중 딸들은 남자를 유혹하기까지 한다. 마음과 몸이 지칠 대로 지친 남자는 격자무늬로 영상 투사된 새장에 갇힌 채 결국 죽고 만다. 이웃 사람들은 자신의 집만 소중하다고 생각하여 이웃의 곤경을 보고도 못 본 척한다. 그러나 민중의 이런 무관심은 틈입자들에게 일상의 문을 비집고 들어올 기회를 제공한다. 마지막에 틈입자들은 내러이터였던 옆집 여자의 집으로 몰려간다.

아베 코보의 소설과 희곡, 그리고 이번 공연은 기본 줄거리에서는 큰 차이를 보이지 않지만 각기 다른 결말 부분을 보이고 있다. 소설의 에필로그에서는 남자가 자살한다. 희곡에서는 남자가 새장에 갇힌 채 지쳐서 사망한다. 이번 공연에서는 희곡의 기본줄거리를 그대로 차용한 채 옆집 여자를 내레이터로 넣고 마지막에 9명의 틈입자가 옆집 여자의 집으로 다시 잠입한다.

도시는 공동체보다는 독립된 개개인에 의해 움직이는 공간, 개인의 삶이 중요시되는 공간, 가족이라는 테두리에 얽매이지 않는 공간이라고 할 수 있다. 이 공간 속에 갇힌 현대인이 위선적인 친애관계를 거부하고 고독을 선택할 때 결국 개인은 외부세계의 추상성에 의해 매몰될 수밖에 없다. 이 작품에서 탈출 불가능한 벽은 미소와 친절과 선의와 다수결의 원리를 무기 삼아 어떤 개인에게도 고독을 허용하지 않는 사회이다.

아베 코보는 1924년 3월 7일 동경에서 태어났다. 아버지가 만주 봉천에서 의사로 재직했기 때문에 봉천에서 유소년 시절을 보내고 일본으로 돌아와 도쿄 제국대학에서 의학을 공부했다. 이 시절 아버지의 죽음과 일본의 패전을 경험하고 1947년 릴케와 하이데거의 영향을 받은 첫 시집 <무명시집>을 자비 출판했다. 1948년부터 본격적인 문학 활동을 시작한다. 1951년 무렵 전위예술운동에 적극적으로 가담하며 일본 공산당에 가입하지만 1961년에 당을 비판하는 글을 쓰고 제명당했다. 1962년 <모래의 여자>를 발표하여 세계 30여 개국에서 번역되고 프랑스 최우수 외국문학상을 받으며 국제적인 명성을 얻었다. 그 후에도 도시인의 고독, 타자와의 소통 가능성을 주제로 <상자인간>, <밀회> 등 실험정신이 돋보이는 작품들을 발표했다. <불타버린 지도>는 <타인의 얼굴>, <모래의 여자>와 함께 ‘실종 3부작’이라 불리며 영화화되었다.

처음에는 관념적인 작품이 주류였지만 독창적이고 전위적 작품으로 전환한다. 그 후의 작품은 변형담(變形譚)과 SF적 발상을 중심으로 한 우의적 수법으로 요약될 수 있다. 작품마다 기존의 관념이나 일상적 사고에 대한 결연한 거부와 일탈의 몸짓이라는 새로운 지평을 개척하며 국제적 평가를 얻었다. 1955년대 이후 반리얼리즘 연극의 창작으로 주목받으며 후에 극단 활동과 함께 신연극계에서도 거두가 되었다. 아베 코보의 등장이 신극계에 충격적이었던 것은 신극계의 전통적인 리얼리즘을 뛰어넘어 반리얼리즘의 연극을 성공시켰기 때문이다. 1973년 극단 ‘아베 코보 스튜디오’를 만들어 국내외에서 큰 성공을 거두었고, 사진작가로도 활동했다. 소설뿐 아니라 시, 희곡, 시나리오, 평론, 영화 등 다양한 분야에서 탁월한 예술적 능력을 발휘한 그는 각종 장르를 아우르는 미디어 아트의 선구자로도 평가받았다. 1993년 급성 심부전으로 사망하기 전까지 유력한 노벨문학상 후보로 여러 차례 거론되었다.

아베는 카프카를 접하고 <변신>, <심판>과 <성(城)> 등에 나타난 변형담, 부조리한 재판 등에서 착상을 얻게 된다. 그는 카프카적인 초현실주의풍의 이상한 이미지를 독자에게 제시함으로써 독자의 일상적인 의식에 균열을 일으키고 의식의 변화를 꾀하는 ‘예술적 아나키스트’였고 ‘정신적 무국적자’(이소다 코이치)였다. 카프카처럼 비현실적인 것에 현실성을 부여하는 것이 아베 문학이 추구하는 리얼리티의 한 방편이었다. 한편 아베의 작품에는 등장인물의 구체적인 이름이 명시되어 있지 않은 경우가 많다. <친구>에도 할머니, 아버지, 어머니 그리고 아들과 딸 등으로 표기된다. 또한 매우 일상적이고 안정된 직업을 가진 사람들이 주인공으로 등장하지만 아베는 그들의 굳건한 현실을 뿌리째 뒤흔들어 놓는다.

<FRIEND - 춤추는 희곡>은 카라주로 혹은 신주쿠 양산박 류의 역동적인 리얼리즘연극이나 히라타 오리자와 같은 극사실주의 형식의 ‘조용한 연극’이라는 일본연극에 대한 통상적인 이미지를 파괴한다. 강렬한 비트 음악, 판토마임과 같은 몸짓과 대사는 연극적이면서도 춤이 융합되어 새로운 표현형식이 창출된다. 출연자 전원의 빈틈없는 훌륭한 앙상블, 그리고 잘 훈련된 신체언어와 무용은 한 차원 높은 신선한 공연의 부조리극이자 신개념 연극을 탄생시켰다. 등장인물 각자의 개성이 심리적 갈등을 점점 고조시키면서 한 남자를 죽게 하는 과정은 긴밀한 구성력을 드러낸다. 때로는 서정적으로 느껴지는 간결하고 시적인 대사, 때로는 능청스러운 대사가 적절한 리듬을 타고 부조리와 코믹을 넘나들며 지루할 틈을 주지 않는다. 출연자들의 일사불란한 섬세하면서도 강렬한 움직임은 탄탄한 구성과 더불어 신체언어와 대사의 융합으로 강력한 정서를 고양시키며, 갈등이 고조에 이를 때마다 찾아오는 그로테스크한 유머는 긴장의 빈틈을 메운다.

일본극단을 이끌어갈 젊은 극단으로 주목받고 있는 극단 갈색푸딩은 지난 2007년 연출가 스즈키 타쿠로를 중심으로 개성 넘치는 연극인이 힘을 합쳐 결성했다. 춤과 연극의 새로운 가능성을 탐구하기 위해 스토리를 댄스로 표현하는 ‘스토리 댄스’, 희곡을 댄스로 표현하는 ‘춤추는 희곡’ 시리즈를 연작해나가고 있다. <FRIEND - 춤추는 희곡>은 일본연출자협회가 주최한 2013년 일본연출가콩쿨에서 최우수상을 수상했다.

자유참가작 총평

연극제의 외연을 넓힐 수 있는

서울연극제 합동평가회

자유참가작의 도약을 기대하며

하형주 연극평론가, 청운대 겸임교수

2015년 서울연극제 자유참가작은 모두 9편이다. 이 자유참가작의 신청은 서울연극제와 같은 기간 동안 공연이 이루어지는 모든 작품이 참가 가능하며 각 극단이 서울연극제에 신청하면 된다. 이는 서울연극제로 인해 소외되는 연극이 없도록 하기 위해 연극제 기간 동안 공연되는 작품들을 연극제 안으로 포섭하겠다는 의지에서 비롯되었다. 사실, 이 자유참가작들은 연극제의 창작극 기준에서 벗어나 있기에, 오히려 서울연극제의 외연을 넓힐 수 있다는 점에서 그 의미가 있다.

하지만 이 좋은 의지는 이 작품들이 질적으로, 그것이 대중성이든, 실험성이든, 예술성이든, 많은 관객을 충족시켜줄 때 그 효과는 드러난다고 생각된다. 그래서 자유참가작이 단순히 신청만 하는 기존의 방식에서 벗어나, 각 작품이 그들만의 독창성을 다양하게 모색하고자 하는 의지가 잘 ‘표현된’ 작품들이 ‘선정’되어야 한다는 것이다. 이때 서울연극제의 외연의 확장과 함께 더욱 열려진 좋은 연극제로서 거듭날 수 있을 것이기 때문이다. 물론 이를 위한 적극적인 선정 방법이 모색되어야 할 것이다.

올해 자유참가작 9편의 작품들은 주제 면에서 인간의 그릇된 욕망과 본성을 많이 다루며 인간 내면에 관심을 둔 점을 그 특징으로 꼽을 수 있다. 하지만 작품의 완성도 면에서 특별히 뛰어난 작품이 없었다는 점은 아쉬운 점이었다. 특히 몇몇 작품은 설정 자체가 반전을 위한 반전이라든가, 연출의 텍스트 해석의 문제, 그리고 연습 자체가 부족했다는 느낌마저 주면서 아쉬움을 주기도 하였다.

루틴(극단 잘한다프로젝트, 박성찬 작 · 연출)

극단 잘한다프로젝트의 박성찬 연출의 <루틴>은 지하 원룸에서 살고 있는 정민이라는 인물을 통해 인간의 자기합리화의 과정이 아무리 상황이 변해도 끊임없이 반복되고 있음을 드러내고자 한 작품이다. 작품의 줄거리는 정민이 15년 전 자신의 학교에 전학 온 예진을 좋아했지만, 그녀가 학교 일진인 현식이로부터 강간을 당한 것을 보고 도망친다. 그러나 그는 현식이 가고 난 뒤 돌아와, 예진이가 지저분한 아이라며 그녀를 도와주지 않고 도망간 자신의 비겁을 합리화하며 오히려 그녀를 어처구니없이 죽인다. 그리고 정민은 15년이라는 법적 공소시효 기간이 지나면 자신은 모든 죗값을 치르고 다른 이들처럼 평범하게 살 수 있을 것이라는 기대를 하며, 15년이 끝나기만을 기다린다.

하지만 그는 끊임없이 예진의 유령을 만나는 악몽에 시달린다. 그런데 15년을 얼마 남겨놓지 않은 어느 날, 그는 유령 예진과의 다툼에서 스스로 그녀를 죽인 사실을 말하게 되고 3년 전 사채를 빌리면서 알게 된 이수가 사채 이자를 받으러 왔다가 이 사실을 듣게 된다. 이수는 그가 정신적 압박으로 괴로워하는 것을 보며 그를 도와주려 하는데, 이때 정민은 이수가 자신의 살인을 알고 있다는 사실을 확인하고 그를 죽인다. 그러고 나서 그는 또다시 이 살인 역시 이수가 그에게 이자를 달라고 압박했기 때문이라며 자신의 잘못을 합리화하는 반복적 행동을 한다.

이 극은 15년이라는 법적 공소시효 기간이 지나면 자신의 죄가 없어진다고 믿는 정민의 논리에도 불구하고 자신이 죽인 예진의 유령에 의해 고통 받는 그의 모습을 그려내면서 자신의 논리에도 불구하고 양심의 가책을 유령을 통해 그려낸다. 하지만 극은 정민의 기억에 의해 이루어지는 성숙되지 않은 편협된 논리를 쫒아가면서 15년의 기간 동안 예진의 유령으로부터 고통 받았던 그의 양심은 전혀 내적 깊이를 갖지 못한다.

연출적인 면에서, 무대는 15년 전과 현재라는 시간의 차이를 예진과 정민의 친구를 고등학교 교복을 입고 등장시키며 교차시킨다. 현재와 과거를 동일한 복장으로 등장하는 정민은 다만 무대 앞으로 나오면서 과거를 연기한다. 하지만 그의 15년 전 고등학생의 모습 연기는 현재의 연기와 큰 차이를 알 수 없다. 뿐만 아니라 예진을 처음 보고 사랑에 빠지는 정민의 모습을 담아내면서 정민과 그의 친구와의 대화중에 예진을 그들 사이를 계속 왔다 갔다 하게 한 동선은 적절하지 못했다. 오히려 그들과 거리가 있는 공간에서 그녀를 걷게 하거나 아니면, 그녀가 없었더라면 오히려 더 설득력을 가질 것 같다. 뿐만 아니라 연출이 극을 통해서 드러내고자 한 ‘기억의 편협함’이라는 주제는 지나치게 빈약한 스토리 전개로 그 설득력을 얻는 데 실패했다.

그녀들의 집(극단 그룹 動 · 시대, 김수미 작, 오유경 연출)

극이 시작되면, 개발공사가 한창인 도시 외곽의 마을 모습이 불도저 소리를 통해 묘사된다. 이 부산스러운 음향은 언젠가부터 물질 중심적 가치관에 의해 밀려 나가고 있는 우리의 모습들을 청각화해낸다.

극은 둘째가 처음으로 사랑하는 남자를 발견하게 되면서 이 사실을 알리고 의논하기 위해 집을 떠나 살고 있는 언니와 동생을 부르고 나서, 그녀들을 아버지와 함께 기다리면서 시작된다. 극은 단순히 며칠 묵기에는 지나치게 큰 가방을 들고 나타난 언니와 아버지가 살아있는 한 오지 않는다는 막내에게 아버지가 돌아가셨다고 말해 상복을 입고 나타난 막내와의 동거를 통해, 이들 가족의 비밀, 즉 아버지에 대한 세 자매의 트라우마가 각자의 회상을 통해 무대 위에서 재현된다.

결국 아버지의 자부심이었던 언니는 사실, 과거 아버지의 기대를 채워주지 못했던 피아노 사건과 함께 알게 된 아버지의 폭력적 모습으로 인해, 그녀는 아버지가 시키는 데로 살아가면서 그녀 자신 역시 아버지를 닮아간다. 그리고 둘째는 똑똑한 언니와 예쁜 동생에 비해 두드러진 것이 없어 아버지로부터 미움을 받으면서 스스로를 착한 아이로 집안의 힘든 일을 해내면서 자신의 존재를 증명하고자 한다. 그리고 막내는 아버지로부터 성적 폭력을 당하면서 이러한 사실이 엄마의 자살과 이어지고 있음을 간접적으로 드러낸다. 하지만 막내는 엄마가 자신들을 아버지로부터 지켜주지 않았다는 사실에 엄마도 미워하고 있다. 이렇게 과거의 모든 사실이 무대 위에서 재현되며 설명된 공연은 더 이상 관객에게 여백의 공간을 제공하지 못하고 그녀들이 얼마나 망가져 있는지를 설명해 보여주는데 주력한다.

그런데 괴물스러운 아버지의 모습처럼, 세 딸 역시 자신들의 목적을 위해 무엇이든 서슴지 않는다는 점에서 괴물이 되어있다. 말하자면 언니의 위선적 태도와 의사에 대한 자신의 욕망을 위해 그를 사랑한다는 둘째를 조정하여 막내를 죽이게 하는 행동, 그리고 남자에 대한 불신으로 어느 누구에게도 맘을 열지 못하며 방황하는 막내는 자신을 사랑하는 만길을 부담스러워하며 그를 조롱하고, 그리고 단 한 번도 자신을 칭찬해주지 않았던 아버지로부터 인정받기 위해, 자신의 존재 이유를 착한 아이로 가장해야 한 둘째. 그래서 큰 언니는 이혼을 하고 막내는 세 번째 이혼을 거듭하고 둘째는 자신을 칭찬한 유일한 남자인 의사에 대해 일방적 사랑을 품는다.

하지만 의사가 둘째의 사랑을 거부하며 막내를 좋아하자, 둘째는 언니의 말대로 자신의 사랑을 지키겠다고 동생의 차에 독약을 탄다. 그리고 만길을 조롱하던 막내는 그의 손에 의해 죽게 된다. 그러나 둘째는 자신이 탄 독차를 마시고 막내가 죽었다고 생각하며 괴로워하다, 이 사실을 의사에게 말하게 된다. 언니는 의사가 사실을 알게 되자, 둘째에게 스스로 자살하게 유도한다. 결국, 언니의 계획대로 막내는 죽임을 당하고, 둘째는 스스로 자살을 하지만, 두 동생의 죽음 앞에서 언니는 어떤 슬픔도 느끼지 못하는 괴물이 되어있다. 뿐만 아니라 위선적 태도로 둘째의 죽음을 슬퍼하던 언니는 의사에게 자기와 함께 머물 것을 부탁하지만 의사가 떠난다고 하자 그를 망치로 때려 자신 곁에 두는 정신병적인 집착증세를 보인다.

극은 병적인 아버지의 억압과 폭력 앞에서 비틀어진 채 살아가는 세 딸의 모습을 통해 우리 사회의 폭력 앞에서 추악한 괴물이 되어가고 있는 현대의 인간군상의 모습들을 엿보게 한다. 하지만 지나치게 설명적인 극은 관객의 상상력을 자극하거나 여백의 미를 마련해두지 않는다는 점에서 많은 아쉬움을 지닌다. 그럼에도 극에서 아버지의 존재를 대신하는 휠체어는 언니가 어린 시절, 겨우 도레미파솔을 치는 그녀에게 그 이상을 요구한 아버지의 폭력성을 통해, 아버지의 병적인 정신 상태를 그리고 현재는 육체적 병듦을 동시적으로 드러내는데 성공하였다.

도둑맞은 책((주)문화아이콘, 유선동 작, 변정주 연출)

공연은 영화 시상식에서 영예의 작가상을 받는 서동윤 작가(박호산 분)의 모습을 만화적 그림으로 그려진 이미지를 투영하면서 시작된다. 이 시상식 후, 웨이터로부터 메모를 받아든 서 작가가 누군가에 의해 마취 납치되어 작업실로 꾸며진 한 지하실 공간에서 잠이 깨면서 실제적 극은 시작된다. 그런데 이 납치극을 벌인 사람은 과거 서 작가와 함께 작업을 했었던 보조 작가 조영락(김강현분)이다. 그는 자신의 여자친구였던 지양이가 서 작가와의 사이에서 생긴 아이를 낳다 죽었으며, 이에 대한 복수를 위해 서 작가를 납치한 것이라고 말을 한다. 하지만 극이 진행되면서 조영락은 서 작가가 그랬던 것처럼, 서 작가의 글을 통해 자신의 욕망을 완성시키고자 하는 비틀어진 욕망을 드러내고 있음을 알 수 있다.

극은 조영락이 서 작가에게 글을 쓰도록 다양한 방법으로 그를 협박하는 과정에서 서 작가의 비열한 행위와 범죄들을 드러낸다. 이때 극은 과거의 서 작가의 모습들을 과거와 현재를 오가며 영락이 작가를 협박하면서 했던 말들이 다시 재현되어지는데, 아쉽게도 지나치게 설명적이다. 뿐만 아니라, 조영락이 서 작가에게 준 주제는 ‘슬럼프에 빠진 작가가 다른 작가를 죽이고 그의 원작을 훔친다’인데, 이 주제를 통해 이미 작가 서동윤의 행위를 미루어 짐작할 수 있다.

또한 공연의 초반부에 어설픈 만화 이미지의 투영은 영화시상식이 가지는 화려한 모습에 대한 관객의 상상력을 오히려 감소시키기에 연출이 구태여 이 이미지를 만들어 보여주었어야 했는지 의문이 든다. 공연에서 조영락이 서 작가의 희곡낭독을 하는 과정에서 성적 묘사에 대한 글을 낭독하면서 단순히 성적 호기심을 자극하는 듯해 아쉬움이 든다. 결국, 인간의 그릇된 욕망으로 인해 파멸로 향하는 과정을 서 작가에게 직접 글로 쓰게 하는 조영락의 모습은 복수라기보다, 오히려 자신의 작가로서의 욕망을 드러낸다는 점에서 서 작가의 모습을 되풀이하고 있음을 드러낸다. 이렇게 반복적인 인간의 그릇된 욕망을 그려낸 이 작품이 추구하고자 하는 의도가 패러디나 아이러니가 아니라는 점에서 작품이 담아내야 하는 내적 깊이에 대해 생각하게 한다.

어둠 속의 햄릿(드림시어터컴퍼니, 정형석 작 · 연출)

예술공간 오르다의 지하공간에서 펼쳐지는 <어둠 속의 햄릿>은 그 제목에서 적혀있는 ‘어둠’이 단순히 비유적으로 사용된 단어가 아니라, 실제로 공연무대가 암전된 상태에서 배우의 얼굴만이 붉은색 조명하에 공간 속에서 드러난 어둠 속의 공연이다. 이 작품은 셰익스피어의 햄릿을 각색하여 햄릿이 아버지의 복수를 하기보다, 이권에 타협하여 클로디우스를 받아들인다는 내용이다. 게다가 햄릿은 그런 자신을 받아들이지 않는 친구들을 모두 감옥에 가두거나 죽인다. 이제 햄릿은 다음 왕위를 자신이 계승하면서 자신의 젊은 아들 햄릿에게 자신의 왕위를 물려주려는 권력에 대한 욕망을 드러낸다. 하지만 이 과정에서 햄릿이 가지는 정신적 외로움과 고통이 함께한다. 자신에게 복수하고자 하는 레어티즈를 죽이기 위해 그를 전장으로 보내지만, 이런 자신의 계략과 달리 자신의 아들이 레어티즈를 구하려다 죽었다는 비보를 듣게 된다. 결국 셰익스피어의 <햄릿>을 비틀어 재각색해 불의와 타협한 햄릿의 권력추구는 궁극적으로 자신의 아들의 죽음으로 향하면서 원작에서의 죽음보다 더 고통스러운 햄릿의 모습을 그려낸다.

공연에서 특히 고통스러운 햄릿의 모습은 눈을 감은 햄릿의 표정과 함께 소리와 무대 천장에 매달려있는 해골들을 붉은 조명을 통해 극적으로 드러낸다. 또한 레어티즈와 젊은 아들 햄릿이 전쟁에 나갔을 때의 전쟁 상황을 연기와 여러 줄기의 조명의 붉은 빛을 교차시키면서 전쟁의 긴장감을 잘 살려낸 점은 그 효과 면에서 탁월하였다. 뿐만 아니라, 새로운 각색이 주는 즐거움을 만끽하면서도, 공연(?)에서 아쉬운 점은 관객을 어둠 속에 머무르게 하면서 보여주기보다, 들려오는 대사를 듣게 한 연극이라는 점에서 연극 매체보다 라디오 매체에 더 어울리는 희곡이 아니었는지 하는 의문이 든다.

뽕짝(극단 은행나무, 강병헌 작, 문삼화 연출)

극이 시작되면, 병원장과 의사 이영주 그리고 수간호원과 남자간호사가 무대 왼쪽 구석 모퉁이의 작은 사무실 안에서 대화를 나눈다. 물론 환자들이 쉬는 공간인 A동 휴게실로 사용되는 전체 무대가 극의 중심 무대이긴 하지만 지나치게 좁은 사무실 공간 안에서 4명의 배우가 극을 시작하는 모습은 전체 무대에서 왠지 답답한 느낌이 든다.

극적 전개는 병원이미지 개선을 통해 환자 중창단을 만들면 병원 행정심사에서 유리할 것이라는 남자간호사의 제안에 따라, 병원장은 이영주 신임의사를 지휘자로 두고 중창단을 만들게 한다. 연습과정에서 감정통제가 잘 안 되는 신임의사 이영주는 자신보다 환자들과 교감을 잘하는 교주라 불리는 환자 오준섭의 간섭에 화를 낸다. 사실, 병원장은 이 병원대표의 아들인 이영주를 훈련시키기 위해 간섭을 잘하는 교주를 중창단에 포함시키고 이영주를 이 중창단의 지휘자로 지명한다. 자신을 통제하지 못하고 항상 화를 내는 이영주라는 인물을 통해, 사회에서 배제당하는 정신질환자가 사실은 정도의 차이는 있지만, 누구나 가질 수 있는 질환으로 각인시킨다는 점에서 긍정적이다. 뿐만 아니라 이 과정에서 정신병원에서 의사와 환자의 갑을관계를 질문하는 교주 오정섭의 질문을 통해 병원이 궁극적으로 환자를 위해 존재해야 함에도 의사 위주로 진행되는 잘못된 모습을 비틀어 드러낸다. “의사가 까라면 까야 환자도 편해”라는 이영주의 말에 이어서 “거 봐. 의사는 절대 우리 편이 아니랬잖아”라는 두 환자의 말이 이를 더 극명하게 드러낸다. 교주 오준섭과 싸우는 이영주를 바라보며 이 불안한 상황에 대해 반응하는 환자들의 모습은 배우들의 앙상블에 의해서 잘 드러났다. 모든 배우가 자신들의 역을 성실하게 연기했지만, 특히 치매 노인인 정영숙(전국향 분)은 치매 노인의 섬세한 연기를 해낼 뿐 아니라, 다른 배우들의 상황에 대한 리액션을 놓치지 않고 드러낸다는 점에서 연기의 섬세함을 보여줘 보는 이들에게 즐거움을 주었다.

그럼에도 불구하고 병원장의 지나친 많은 설명과 너무나 직접적으로 전달되는 희곡텍스트에서 부족한 여백의 미는 연극적 반향을 불러일으키며 관객의 상상력을 동원하는데 실패했다. 게다가 병원장과 의사 이영주의 환자들에 대한 언급들은 지나치게 의사라는 자신들의 입장에서 벗어나지 못한 채 그려진다. (물론 이영주의 변화는 존재하지만) 그래서 병원장이 자신의 이복형 오준섭에 대해 하는 말들은 전혀 인간적 공감대를 갖지 않으며 기계적으로 묘사되어 지나치게 편협적이라는 느낌마저 든다.

연기학원 요양원(극단 아이터, 김영래 작 · 연출)

행복요양원이라는 곳에서 만난 다섯 할머니가 그녀들의 절박한 상황에 의해 이곳에서 살아가고 있다. 그런데 이 요양원의 제한 인원이 50명인데 현재 52명이라 감사가 나와 건강이 좋은 두 사람은 여기서 나가야 한다는 사실이 부산댁을 통해 알려진다. 하지만 이곳을 나가면 마땅히 갈 곳이 막연하고 또한 이요양소와는 달리 다른 요양소의 상황이 너무 나쁘다는 것을 아는 할머니들은 이곳을 나가지 않고자 묘책을 꾸민다.

그런데 연출은 어려운 상황의 할머니들이 머무르고 있는 이 병실에서 드러나는 폭력, 즉 네 명의 할머니가 들어온 지 두 달밖에 되지 않은 주눅 들어있는 만석 어매를 무시하고 함부로 대하는 행동이라든가, 세레나박이 만석 어매를 도둑으로 몰아가는 모습 등의 폭력을 아무런 반성 없이 그려낸다. 그리고 그녀들이 이곳에서 나가지 않기 위해 옆방 할머니를 죽여달라는 저주굿을 하는 행위, 그리고, 그녀를 죽이겠다는 계획들은, 단순히 연출가가 말하는 ‘노인들의 힘겹고 고단한 삶’을 말하기에는 지나치게 폭력적이며 자신의 안위를 위해 다른 사람을 살인할 수 있다는 이들의 묘책은 너무나 폭력적이고 황당한 계획이다.

뿐만 아니라 오춘자 할머니가 다른 요양병원이 지옥이라고 말하면, 이 상황이 다시 연기로 보여주는 장면은 지나치게 설명적이다. 그리고 할머니들끼리 화해 이후 오춘자 할머니가 갑자기 장구를 치며 노래를 부르며 술을 마시는 장면은 요양원이라는 공간이 갑자기 무장해제되는 순간이며, 또한 할머니들의 노랫소리는 젊은 목소리로 전혀 공감되지 않는 부분이다. 뿐만 아니라 요양원에서 쫓겨나가지 않기 위해, 미친 척하는 할머니들의 설정 연기는 지나치게 작위적이다. 마지막으로 그녀들이 야산으로 땅을 파러 가는 장면에서 오춘자 할머니를 제외하고 모두 병실 문을 나가 무대의 중앙문을 통해 들어오면서 야산의 공간이 된다. 그런데 잠들어있던 오춘자 할머니가 그녀들과 합쳐지는 장면에서 그냥 침대에서 바로 걸어오는 장면은 공간에 대한 최소한의 기본 원칙이 배제된 연출이다. 또한 절박함에 다른 사람을 죽여 묵겠다는 장면에 경쾌한 음악을 첨가하는 의도는 희극적으로 풀고 싶다는 의도는 알겠지만 문제는 과연 이 상황에 적절한지 의문이 든다.

금천구 시흥동 2015번지

(극단 노을, 손톤 와일더 작, 이시영 연출)

손톤 와일더(Thornton Wilder)의 <우리읍내>를 각색한 <금천구 시흥동 2015번지> 극단 노을의 창단 10주년을 맞이해 올려진 두 번째 공연이다. 인간의 삶처럼 활기찬 하루가 시작되는 평범한 일상의 아침으로부터 두 번째 아이의 출산으로 인해 죽음에 이르게 된 영희를 통해 출생에서 죽음으로 이르는 인간의 삶이 그려진다. 극은 3막에서, 죽은 영희의 시선을 가져와 자연스럽게 평범한 일상의 삶이 주는 작은 행복을 놓쳐버리고 있음에 대해 이야기한다.

극단 노을의 이시영 연출에 의해 공연된 이 작품은 1970년대의 금천구 시흥동을 배경으로 한국의 아들, 딸을 대표하는 이름인 철수와 영희를 통해 서민의 일상의 삶을 부각하며 번안 각색된 작품이다. 연출가 이시영은 원작의 많은 등장인물을 단지 6명의 배우만으로 연출하였다. 6명의 배우는 나레이터와 다역을 소화해내느라 숨 가쁜 호흡을 내쉬며 좁은 극장 안을 바쁘게 종횡무진 하였고 이들의 호흡이 그대로 전해지는 듯했다. 그런데 이 과정에서 순간 다른 역할로의 몰입이 힘든 젊은 연기자들과 나레이터를 하다 다시 엄마 역으로 들어가는 배우 호흡의 분절이 정확하지 않아 배우들에게 너무 무리한 공연이 아니었나 하는 아쉬움이 들었다. 뿐만 아니라 영희와 철수의 엄마들의 모습은 장면마다 거의 동일하게 부엌의 싱크대에서 자르고 부치고 하는 모습들을 연기하면서 지나치게 형식적이라 지루함이 느껴지는데, 좀 더 다른 동선을 만들어낼 수는 없었을까 하는 생각이 들었다. 마지막으로 가장 크게 아쉬운 점은 상상적 공간 무대와 배우와의 앙상블이 적절하지 않은 점이라 할 수 있을 것이다.

서부 전선 이상 없다(극단 지즐, 김진수 작, 석봉준 연출)

에리히 마리아 레마르크(Erich Maria Remarque, 1898~1970)의 <서부 전선 이상 없다>를 키치적 제목의 이 공연은 가장 대중적 매체에서 쉽게 접할 수 있는 군대라는 상황에서 야기되는 상황 희극에 가까운 공연이다. 선임병과 후임병 이 두 사람의 관계 속에서 선임병의 허세와 이를 위한 과장된 거짓은 이어지는 과거 장면 상황으로 인해 거짓으로 밝혀지며 관객들에게 웃음을 제공한다. 이때 선임병과 후임병의 역할이 전도되어 선임병이 후임병에게 보고하는 형식이라든가, 선임병이 후임병을 혼내려하지만 그때마다 오히려 그의 어눌한 행동들에 의해 포기하게 되는 상황들은 희극성을 지닌다. 또한 선임병과 후임병 둘 다 어리숙한 모습들은 웃음의 가장 기본적 요소인 역시 웃음을 제공하는 코드로 작동된다.

체홉, 여자를 읽다

(극단 제자백가, 안톤 체호프 작, 홍현우 연출)

<체홉 여자를 읽다>는 안톤 체호프(Anton Tchekhov)의 네 편의 단편, <니노치카>, <나의 아내들>, <아가피아>, <불행>을 한편의 작품(?)으로 엮어낸 작품이다. 이렇게 네 개의 에피소드로 엮어진 이 작품의 부제는 <파우치 속의 욕망>이다. 작품의 부제와 프로그램 안에서 설명되어 있는 글을 보면, 이 작품은 파우치 안에 감춰져 있는 비밀스러운 여성의 욕망을, 체호프의 작품에서 드러나는 여성들의 욕망을 그려내고자 했다고 한다.

첫 번째 에피소드인 <약사의 아내>는 돈 버는 것에만 혈안이 되어있는 약사 체르노모르딕은 자신의 부인을 등한시하고 부인은 외로워한다. 어느 날 밤중에 약국을 방문한 두 장교 중 인물이 나은 한 명의 장교에게 관심을 가지고, 그녀는 그들과 술과 담화를 나누며 즐거워한다. 이 두 명 중 한 명이 다시 돌아오지만 남편이 깨어나 내려가면서 그녀의 유혹 시간은 끝난다. 하지만 이 에피소드에서 뚱뚱한 동료 장교가 그녀를 파인애플에 비교한 대사들은 여성 비하적 표현으로 전혀 각색되지 않은 채 그대로 사용된다. 또한 대본 앞부분에서 두 명의 장교복을 입은 사람이라고 적혀있으며 그들의 이름을 대신해 외형적 모습으로 그들을 뚱뚱이와 홀쭉이로 명명해놓고 있다. 그러나 중간 부분의 대사와 지문에서는 의사와 옵테소바라고 이들을 지칭하면서 각색이 제대로 정리되지 않았음을 알게 한다.

두 번째 에피소드 <나의 아내들>에서 주인공 라울은 자신이 7명의 아내를 살해할 수밖에 없었던 이유가 모두 아내들의 문제에 있음을 주장한다. 이러한 남성의 논리와 세 에피소드 속의 세 여성의 욕망은 어떤 관계를 그려내고자 하는 것인가는 이글의 끝 부분에서 다루어질 것이다.

세 번째 에피소드는 <아가피아>이다. 이 에피소드에서 훤칠한 키에 뚜렷한 외모를 가진 사프카를 사랑하는 아가피아가 느끼는 연정 역시 외적인 모습에 대한 매력이 큰 비중을 차지한다. 사프카가 니키타에게 그녀에 대해 하는 말, “모든 건 나름의 지혜를 갖고 있어요. (사이) 계집들만 빼고요. (미끼를 낚싯대에 매달며) 그것들은 침을 질질 흘리는 것 말고는 할 줄 아는 게 없어요. 아, 오늘 형님이 오실 줄 알았으면 오지 말라고 했을 텐데... 오늘 밤에 계집 하나가 하도 오겠다고 그래서...”라는 사프카의 대사를 통해서, 자신의 삶을 걸고 그를 사랑하는 아가피아의 사랑이 얼마나 희극적인 상황인지 드러내고 있다.

네 번째 에피소드는 <불행>으로, 소피아는 자신의 남편 안드레이가 자신에 대해 무관심한 점과 자신의 남편의 밥 먹는 모습도 싫지만, 그를 존경한다고 생각한다. 이런 그녀는 자신을 사랑하는 일리안의 구애를 적당히 즐기고 있다. 진실하지 않은 그녀의 답답함은 극의 마지막에 일리안을 사랑한다고 말하며 집을 나온다는 점에서 다른 세 명의 여자에 비해 용기 있다.

이 작품에서 남편의 모습은 전반적으로 게걸스럽고 돈만 아는 사람으로 그리고 여성들은 19세기의 구시대적 도덕관과 감정적인 나약한 모습으로 그려진다. 또한 작품속의 여성들은 모두 남편을 동등한 존재로서가 아니라 존경의 존재로 여기며, 21세기의 현대적 관점에서 전혀 각색되지 않았다. 결국 네 개의 에피소드를 통해 보여진 작품은 연출의 표현처럼, 여성의 숨겨진 욕망을 드러내고자 하는 것이 아니다. 오히려 외형적 외모에 쏠려 자신들의 삶을 거는 여성들의 무지함을 작가 체호프은 그려내고 있음을 알 수 있다. 그래서 두 번째 에피소드 <나의 아내들>은 그녀들의 무지함을 죽이는 관점으로 이해할 수 있다.

또한 전체 극에서 한 배우가 다양한 역을 하면서 가지는 연기적 미숙함은 관극 내내 아쉬운 점이었다.